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創作中散文集 

想像花蓮

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想像花蓮

                           花蓮港街 1933

        《豐田筆記》是學者、作家王文進的第一本散文集。王文進雖是我的朋友，但行止甚神秘，一般人交往，通常皆互報生肖，稱兄道弟，但我從不知他生於何時，幾次旁敲側擊甚至上網搜尋，皆未能覓得足以解惑之證據。二十年前，我曾鼓吹我國中班上學生購讀時報公司出的青少年版「中國歷代經典寶庫」，中有一本《淨土上的烽煙︰洛陽伽藍記》讓我讀得津津有味，我卻一直未曾注意編撰者是誰，直到四年前王文進從淡江轉來花蓮東華大學任教，談及此書，方知是伊所作。這算是我跟王文進結緣之始。此篇〈《豐田筆記》記〉即仿楊衒之《洛陽伽藍記》正文、子注夾雜之體製。這本散文集，寫作時間越十年，本來與我無關。王文進來到花蓮後，寫了幾篇以「花東縱谷散記」為子題的文章，報端披露外復熱情影印分享同好，我才覺得這個新花蓮人所寫的東西，可能繼孟東籬、陳列之後成為花蓮文學的一部份，遂催促其加速耕耘，早日結集以利讀者。但這個作家有一半身份是學者。最近兩年又重操系主任舊業。學院之事顯然佔去他不少散文寫作時間。有些文章是他一直想寫的，譬如繼續南下花東縱谷，寫「池上便當」所來自的池上風情，他幾度問我池上稻米年產量，我說問池上農會可也，卻始終未見他行動。出版社方面雖然早買紙以待，但寒來暑往，王文進的散文集卻始終在進行中。忽然聽說要出書了，真是半信半疑，亦喜亦憂。喜的是催生終告有成，憂的是要寫這一篇序文。問書名，先說是「鵝卵石的前世今生」。這是他這本散文集中一篇文章之名，當年他就是拿這篇文章給我和編寫《影像老花蓮》、《寫真老花蓮》的邱上林看，問可否取得花蓮居留權。這是一篇比花蓮人更愛花蓮的精妙小品，晶瑩剔透一如花蓮海灘上的鵝卵石，但我們這些土生土長的花蓮人是不會去撿那些石頭的，因為到處都是，日日都是，但這位新來的花蓮人帶著一把雨刷，刷新了我們觀看花蓮的視窗。後來又說是「鵝卵石的秘密」。因為他寫了一篇頗感性而性感的〈系主任的秘密〉，這樣的書名兼有情趣用品店和Discovery頻道的趣味。後來又改作「山水有清音」。因為他愛台灣的山水，從埔里、淡水一路愛到花蓮?!  我看了書稿後，覺得這本散文集包含的不只對花蓮，淡水或台灣山水的愛，它是一個敏感、多情的讀書人╱獨殊人（an intellectual/ individual），迢遙歲月中豐富心╱新田筆耕的結果。我馬上打電話告訴他，書名應作「豐田筆記」。接我電話時，他正在他東華大學（一座起自花蓮壽豐田野的大學）的宿舍裡。我說你知道豐田吧？就在你們東華大學附近。他當然知道什麼是豐田，在這本散文集裡他起碼兩次提到這個名字，一在那篇論及出身壽豐鄉豐田村的散文作家吳鳴的〈心靈的移民者與故園的遊子〉裡，一在〈山脈，雙翼般舒張起來〉，他說「大多時候，我會停泊在『豐田』的小村落，找一家小店，等著看因夜色的渲染而變成紫色的中央山脈」——在這篇文章裡他說他千里迢迢來到花蓮，是「因為我想要丈量台灣的深度，我想要繼續探索台灣之美的源頭」。他一直離豐田不遠。即使七Ο年代在淡水，他住的地方「四周是稻田，一直延伸過去是座燈塔。碰上風雨交加的夜晚，燈塔的光一閃一閃地撲窗而來，有時整個房間竟像船一樣晃動起來。那種像旅人一樣漂泊的心情，滲雜著稻田泥土的落實，最適合埋首文章。」認識王文進的人，都會同意他是無可救藥的浪漫主義者。楊牧曾自喻是「右外野的浪漫主義」者；王文進則是場內、場外不時衝來衝去的「浪漫豐田捕手」。什麼是浪漫主義我其實並不清楚，本來想翻抄一下百科全書或文學辭典，但這幾天我家頂樓翻建，水管淤塞，驟雨之後水居然溢進二樓書房，浸濕散置地上的工具書，我只好向壁虛構一番。浪漫主義的定義就是比別人大，比別人闊，比別人深，比別人濕。（無限）放大心目中美的事物或情緒。所以王文進比一般人深情、多情。他自己也承認，只要稍一陷入自己癡迷的事物，「敘事時的語調往往亢奮得跡近著魔。其用詞之黏膩，表情之稚嫩，實在和一個寫過博士論文而現在又在大學教書的人該有的分寸不搭調。」而這正是他可愛處。他嚮往「大山大水」、「乾坤氣度」，喜用「偉大」、「永恆」、「風骨」一類的術語。上週我從花蓮市載他往機場搭飛機回台北，車上他說他初來花蓮時，看到的都是大山大海，根本沒發現還有路上這些矮房子。而土生土長的我們看到的只是山和海，我們不覺得其大，也不覺得其不大。所以他的畫家在畫淡水時，看不到漁港與小山坡上空一座造型粗糙、突兀的水泥陸橋，因為他和王文進一樣，讓美溢滿畫布，遮蓋住任何不美。但也因為深情、多情，他才能細膩、生動地為我們說解楊牧的《亭午之鷹》，揭示張若虛〈春江花月夜〉的清綺壯麗。猶記得當初還未認識王文進時，在雜誌上讀到他那篇〈三十五歲以後的葉慈，三十五歲以後的楊牧〉，非常嫉妒他用那麼動人的方式讓人感受到楊牧〈野櫻〉一文的美好。對於王文進，楊牧是龐大的美。我懷疑他之所以來東華大學，部份原因是為了親近那美。至於〈春江花月夜〉一詩，他說他是跟汪中先生讀的。當年我在師大讀英語系時，慕汪先生名，晚上跑到國文系夾在一大堆學生中旁聽他講杜詩，沒想到王文進居然登堂入室，甚至進入他家餐廳吃飯，廚房洗碗。他的〈洗碗〉一篇寫汪老師洗碗如「臨魏碑似的，力道十足，一筆一畫方方正正」，令人叫絕。更令人讚嘆的是那樣親密而人性的師徒關係。浪漫的王文進和朋友合資買了一艘漁船，在月圓夜邀汪老師一起泛舟淡水河口，體會「海上明月共潮生」的情境，事後汪老師寫了「二十年來無此夕，二十年來無此客，乘興夜泛淡海舟」的詩句送給王文進。二十年後王文進來到花蓮，在一個台北颱風肆虐、花蓮晴朗無事的夏日，我約他，並幾個我昔日學生等，到太魯閣神秘谷戲水。我的學生王威智帶了一個在路邊攤以一千塊買來，附兩隻槳的雙人座迷你橡皮艇。大家輪流在小小的潭水裡泛舟打轉。可惜無詩為證。好在以紀錄花蓮歷史為己任的邱上林也在場，以Ｖ８錄了當時的盛況。四十年來無此日，四十年來無此刻，乘興日泛秘潭舟。若以為王文進只知詠嘆山水，而不知關懷人生，那就錯了。在講到電視劇《人間四月天》時，他說「志摩，烈士也。這個人不但是徹徹底底追求自我靈魂完全自由飛翔的詩人，又硬把社會改革的重擔一起包攬下來。」王文進雖非烈士，但也不自外於社會，你看他以詩掛帥，投書大報時論廣場，引宋朝詩人陳與義的「一川木葉明秋序，兩岸人家共夕陽」，回擊中共黨主席江澤民的統戰唇劍。我說過，他來花蓮是因為他想丈量台灣的深度，想繼續探索台灣之美的源頭。在〈堅定之山，希望之河〉最後一節，在柔和似綿，似曾相識的陽光下，他赫然發現︰花蓮和他童年的故鄉埔里同一緯度。他跋涉了半個 北台灣，才頓悟到這個事實，才領會到北回歸線不但穿過台灣西部的嘉義，也穿過東部的花蓮。豐田其實在每一個地方。八十六年度（一九九七年）台灣中區五專入學考試「第一部分，乙、閱讀測驗」，曾採王文進〈堅定之山，希望之河〉這段文字為材料，並附選擇題四題（第４２至４５題），每題三分。我怕爾後各級學校入學考試又以王文進散文為命題對象，特別在此文最末，試作幾則模擬試題，提高大家警覺︰（一）《豐田筆記》書名中，「豐田」一詞有幾種意思？（一、一種；二、二種；三、三種；四、四種；五、五種；六、六種；七、以上皆是。）（二）王文進馳騁於花東縱谷與海岸公路時，開的是什麼牌汽車？（一、裕隆牌；二、ＴＯＹＯＴＡ牌；三、賓士牌；四、ＢＭＷ牌；五、喜美牌；六、愛美牌；七、浪漫主義牌。）（三）下列這些人如果組一支「豐田夢幻棒球隊」，誰最適合當投手？（一、陶淵明；二、江澤民；三、孟東籬；四、鄭愁予；五、川端康成；六、楊牧；七、李元貞；八、王文進；九、徐志摩。）（四）《豐田筆記》這本書中，出現最多次的字詞是（一、豐田；二、山；三、海；四、愛；五、美；六、衛生紙；七、國家；八、民族；九、池上便當；十、性；十一、的。）

                                                                                                                                                                                   ──為王文進散文集《豐田筆記》(九歌出版公司) 寫的序

父土

      Satie  

        從小到大，在旁人眼中，有些事我似乎與眾不同。大學以前的我，不喜歡跟親戚打招呼。除了「媽媽」之外，連「爸爸」都沒喊過，更不用說其他二三四五六等親了。長輩們常以利誘我，說，譬如，叫一聲「阿公」給一百塊。我從不就範。我可以用「間接敘述」提及阿公如何，二叔如何，但要我當面喊他們，絕無可能。為何如此，我也不知道。但我從小如此，一如我從小就不參與家族任何年節的祭拜、聚會，不跟他們去掃墓，吃喜酒或生日餐宴。

        所以我自然也不曾跟著他們，勞師動眾，回原居地祭祖、探親，祭拜那些不曾見過的死人，探訪那些不曾聽過的親人。

        我父親十四歲時，跟著我的祖父、祖母、外曾祖母，以及我的一干叔叔、姑姑們，從宜蘭遷來花蓮。從小，老是聽他們講羅東，提三星，卻一直不清楚他們這些人從宜蘭什麼地方來到花蓮。有時又聽他們說要去礁溪掃墓，或者某某親戚要從冬山來。宜蘭在花蓮之北，我知道。大學時到台北讀書，坐蘇花公路在蘇澳換火車北上，這我也知道。北迴鐵路通車後，坐火車上台北，蘇澳新站之前是南澳，之後有羅東、宜蘭、礁溪、頭城，海上面有一個龜山島，這些都在宜蘭，這我也知道。但我還是不知道三星、冬山在哪裡，不知道我父親所來自的鄉土是什麼樣貌，一如我從小到大都不太在意父親在想什麼或者他對我有什麼想法。幾天前，為公視拍「文學風景」影集的女導演在攝影機前問我︰「你作品裡母親的形象強烈，父親的形象相對模糊，是否也是一種對父權或威權的反抗和批判？」我說我不曾有被父親壓抑的感覺，相反地，我似乎一直無視於父權的存在，一如我從小對世俗禮教的視若無睹。

        父土對我是陌生的。這也許是為什麼，當我三十歲，生下女兒，初為人父時，我覺得自己很好笑，覺得自己很不像自己——「成為一個父親？」

        父親的世界對我是陌生的。

        從小，他讓我印象最深刻的是他的字，有時候用鋼筆寫我的名字在課本封底或練習簿封面。更多是在十行紙上，一行一行遊走而下。這些字相當工整，合而觀之，覺得忽大忽小，但平衡得很好，環肥燕瘦，相映成趣，好像是平假名化或草書化的楷體字——非常秀麗而有個性。假日時他會用新買的 Honda 50 載母親和我們三兄弟到郊外玩——多麼有效的六Ο年代，一輛小摩托車同時坐五個人！花蓮市的美齡公園、忠烈祠，吉安鄉的王母娘娘廟……我書架上一本小相簿證明這一切為真。或者我們會坐火車——東線小火車——回母親的娘家玉里，或者探訪在電力公司服務，每隔幾年沿著鐵路線調來調去的舅舅——光復、瑞穗、富里火車站的月台都曾留下我們的家庭照。在林區上班的父親出差到台北時，有時也會帶我一起去——依然是照片為證︰松山機場、圓環的旅館、兒童樂園……。還有一張照片是國小四年時我和弟弟在花蓮市博愛街竹庵酒家內水池旁的合影。父親的寫字桌上有一個書架，我在書架上看到的除了他不時買的日文版《讀者文摘》外，就是原來在花蓮港木材株式會社工作，戰敗後回國的日本人留給他的一些日文書。這些書多跟林業有關。小學六年級時我從中找到一本類似叫《小學數學大全》的書，精裝本，厚厚的。我翻了一翻，雖是用我不懂的日文寫成，但居然看得懂。我記得我把裡面的題目從頭到尾都做了，覺得台灣教的算術還比日本難呢。這是我第一次讀「外文書」，非常奇妙。高中畢業後我又在裡頭發現一本日文的《西洋音樂史》，我辨認圖片，找到史特拉汶斯基等人，驚訝這本發黃的舊書裡怎麼藏了那麼多我渴慕的現代音樂資料。

        我從小大概就是一個自以為是，自行其是的人。自以為我就是我的家教，不需父母管我，也不太覺得他們對我有什麼影響。我跟他們在同一個屋頂下生活了三十年，近十多年來雖然沒有同住一處，但住的地方相距不到五百公尺。我只有在寫作、閱讀或看「小耳朵」節目遇到有問題的日文資料時，才會想到我的父親，請他幫我翻譯一下，雖然他未必真懂。我懂就好，我總這樣以為，他只要當我的字典或翻譯機就好，在我需要時。所以我記得十行紙上他幫我做的那些片段、零散的翻譯。記得（譬如上個禮拜）有事要上台北，找不到人載我到火車站時，會打電話叫他來載我。七十多歲的他騎著他的 Vespa 載著四十多歲的我。機車波、波、波的走著，我坐在後面，戴著他帶來的安全帽，他坐在前面，不時吐出一些話語。那些話語飄散在風中，隔著安全帽，我完全不知道他在說什麼。我喔、喔的敷衍著。到了車站，我下車，拿下安全帽，交給他收好，他似乎還想要跟我說什麼。我走向車站，說回來時有需要再跟他聯絡。

        我不知道他和我的世界有什麼要聯絡。

        退休後在家，他常說要寫回憶錄。我想寫就寫嘛，反正閒著沒事。前些時候他花了一些時間編寫了一本《我們的家族》，還託人打字，影印成冊，送給他的弟妹們。二十頁Ａ４影印紙記錄了我祖父母以及外曾祖母的生平大事，敘述了家族由宜蘭遷來花蓮的經過，並且把他兄弟姊妹各家庭成員的資料羅列在內，還附一張陳家祖先在宜蘭礁溪龍潭公墓內的墓碑位置圖。

        我幫他校對了一下文稿和圖稿。我當然不會去掃那些墳墓。根據我父親所記，這個家族日據時代祖居地乃在台北州宜蘭郡宜蘭街宜蘭字乾門一四五番地，即今日宜蘭市內。由今日礁溪鄉福嚴護國禪寺北側小道路右邊樹林第三棵樹進去可看到一「山東盧墓」，再進去即可找到寫著「爽娘姚氏」與「保娘林氏」字眼的我的曾曾祖母與曾祖母之墓。在護國禪寺前面的公路北行右轉可到一小山丘，上有我曾曾祖父與曾祖父之墓，墓碑上橫寫「南靖」（據我父親說應該在中國福建南部），直寫「顯考    清山   阿喜    陳公之墓」，我的父親註解說清山是他曾祖父之名，阿喜則為其祖父，日據時代戶籍資料記載名為陳甚，可能光復後誤錄為阿喜。陳甚也好，阿喜也好，不管喜不喜歡，他就是我的曾祖父。

        父親的這本小冊子說我的外曾祖母游李晚於一八九一年生於宜蘭冬山，丈夫早逝，她的女兒，也就是我的祖母游阿蟳生於一九一Ο年，一九二六年與當時十九歲的我的祖父陳水木結婚。在太平山擔任運材機關車司機的我的祖父於三十二歲時單獨前來日人經營、待遇較好之花蓮港木材株式會社任職。我的父親及其弟妹們仍與我的外祖母、祖母等留在宜蘭，同住在羅東郡三星庄三星字月眉三五番地。「房屋是木造，用台灣瓦蓋，位於三星市場後面，因與一家碾米廠比鄰，碾米時間，空氣會污染，所以很少開大廳的門，大部份時間都由靠水溝與田園的後門出入，以免灰塵吹入家中，可說是光線與通風狀況都不甚良好的破舊房屋。」

        一九四三年七、八月間，宜蘭地區發生數十年來最大的一次颱風。三星附近的紅柴林堤防被大水沖毀，民房被水沖走，死傷慘重。當時十四歲的父親建議我的外祖母立刻往建築牢固的附近市場內避難，一家人躲在豬肉攤下度過驚恐又難耐的長夜，翌日回家一看，房屋已倒毀，慶幸及時走避，卻也無家可歸。遂於同年遷至我祖父的勤務地花蓮，租屋而住。

        我複述這兩段我父親在小冊子裡的敘述，主要因為我覺得這本《我們的家族》太瑣碎、平凡、無聊，我將之去蕪存菁，算是廢物利用，合乎現在環保回收的概念。半個月前，我隨本地一個環保團體前往宜蘭做二日遊。我買了一本彩色精印的《宜蘭深度旅遊手冊》，蜻蜓點水，快馬加鞭地深度旅遊了一番。我坐在朋友的車子裡，從羅東到宜蘭，從冬山河到雙連埤，欣賞了（根據書上所說）在自然方面︰一、山林之美，二、湖泊之美，三、溪流之美，四、平原之美，五、溼地之美，六、海岸之美；以及在小吃及特產方面（這也是書上所說）︰一、糕渣，二、粉腸，三、膽肝，四、金棗，五、李子糕，六、牛舌餅，七、物仔魚羹。那一夜，我住在冬山河邊的民厝裡，想到這附近就是我外曾祖母、祖母出生之地，想到我的父親、祖父、曾祖父曾經奔波在這塊非常綠色的土地上，流下，可惜，沒有顏色的汗或淚，我是有一點感動。

        相對於之前每一次都是坐在自強號或莒光號車廂，隔著玻璃窗看風景疾馳而過，這次我算是腳踏實地，親臨其境。如果我細心打探，我也許可以問出六十二年前為剛滿週歲的我的四叔治病，誤把他的右大腿動脈切斷，使他一隻腳萎縮，無法走路的那位羅東有名的陳醫師診所在哪裡。如果我耐心考察這個地方圖書館裡或圖書館外的廳誌縣誌郡誌鄉誌墓碑口碑紀念碑，我也許可以尋訪出九十年前背著不能人道的她富家子弟的丈夫，在外面生下我的祖母和她的兄弟的我的外曾祖母李晚，是跟哪一個有種的男子有染？他們在哪一間旅社、木屋或茅舍偷情？在哪一塊草地、水田或沼澤野合？

        這塊我父族所來自的土地對我既陌生又熟悉。它存在於我的不在場，存在於我不確定的記憶，以及想像。因疏離而引起我的親近，好奇，因虛幻而真實。一如我的父親之於我，或者有一天，我之於我的女兒。我杜撰、虛構了它的疆界，它的年雨量、平均溫度、氣壓，鳥獸誌、文物史，它傳賢不（必）傳子的禪讓政治。

        父親跟我之間很少談過什麼。在家裡吃飯，我們是一家人圍著一張桌子，我總是第一個吃完並且離開，最後一個吃完的總是母親，這中間我們家人很少交談。這樣的吃法我覺得很自在，很方便，很有效。我大學畢業回來教書後，他賭輸錢跟我要錢，我總是說有本事賭才去賭，並且舉我自己為例，說我從不賭博欠錢或沒錢賭博。我還是給了他錢。我跟他說賭博除了輸還有贏。

        他當然也想贏。贏得做為他的兒子的我對他的尊敬，看重。贏得他對什麼東西都顯出一付不屑樣子的兒子的歡心。一如逐漸老去的我也想贏得早就步入青春反叛期的我的女兒的注視。注視父親的世界。

        那一天，星期日，我就讀高一的女兒又在餐桌上寫她的書法作業。我走過，發現她正在臨歐陽詢的《九成宮》，一筆一劃，還蠻像個樣子。我知道她這一寫要一兩個鐘頭。我走到前面客廳，打開音響，把三張不同演奏者演奏法國作曲家薩替（Satie）鋼琴作品的ＣＤ分別放進我的三個唱盤。我選一些他們都彈了的曲子接續播放，我先放 France Clidat 彈的，再放 Pascal Roge，再放很慢很慢的 Reinbert de Leeuw，然後換上一張「維也納藝術樂團」爵士樂風的演奏，一首接一首，播完又重來，彷彿週而復始，不斷再現的圖案︰《三首吉姆諾培迪》（3 Gymnopedies），《六首格諾新內斯》（6 Gnossiennes），《在最後之前的思緒》（Avant-dernieres pensees）……短短的曲子，非常奇怪的曲名。

        薩替稱他的音樂是「家具音樂」或「壁紙音樂」，意指演奏時人們並沒有專心聆賞的音樂，家具或壁紙般存在於我們週遭，我們在其中走動，呼吸，咳嗽，沉思，嬉笑，睡眠，憂傷……卻不覺其存在。

        三年前，我的女兒從我的父親、我和她先後讀過的小學升到我任教的國中（她也許不知道她祖父是她母校日據時代高等科的畢業生），我們每天在同一個校園作息，她始終不曾出現在我的教室聽我上課。她一直想考音樂系，放學後花了頗多時間學琴、練琴、修習樂理，校內校外繁瑣的課業讓她少有悠閒之心，我反而不能隨意、自由地教給她東西，像過去二十年來我給我的學生的。

        我在客廳反覆播放唱片，不時提高音量，自言自語說這是薩替的作品，家具音樂，我寫過這樣一首詩。我希望間接幫助她增長她需要的音樂知識。我的女兒在餐桌上寫毛筆字。隔著一堵壁紙破損的牆，她也許聽到飄散、沉落於屋內的我的話語或薩替的音樂，在多年以後的某一天，忽然又記起這樣一個午後，她的父親，薩替，家具音樂。也許聽若未聞，視若未見，因為這些果然是太日常、太熟悉、太習慣的家具╱音樂——如此具體，又如此空無。一個熟悉又陌生，親近又疏離的世界。

        每一個人都是其他人的壁紙。每一個家人都是其他家人的家具。在存而不在，又無所不在、永遠存在的記憶的房間。我們知道又不知道的父土。

2004年春天，與黃凡、李昂、朱天文等作家代表台灣參加 了 3月19日至 24日在巴黎凡爾賽門舉行的「2004 巴黎書展」（黃春明因腳傷不克成行）。巴黎書展是與法蘭克福書展齊名的國際書展，這兩年參觀民眾都近18萬人。2004 巴黎書展配合法國「中國年」活動，特別以中國文學為主題，在會場設立面積達 640平方公尺的中國館。受法國文化部之邀，參與本屆巴黎書展「中國文學主題展」的各地華文作家共 38人，除台灣 5人外，另有香港 3人（梁秉鈞、陶然、王璞），中國大陸 27人（殘雪、方方、格非、韓少功、李銳、劉心武、莫言、蘇童、余華、畢飛宇、陳建功、遲子建、阿來、戴來、郭雪波、蔣韻、蔣子丹、金堅 範、廖子欣、柳建偉、劉醒龍、潘琦、鐵凝、張平、張勝友、張煒、張宇），大陸旅外作家 3人（北島、楊煉、多多）。中國大陸代表團雖然人多勢眾（他們另有十數名學者隨行），但由於主辦單位對於邀請與會的每位作家，都給予同等禮遇，因此台灣代表團雖然實際出席只四位，卻各能掌握主辦單位安排的個人作品訪談時間或座談、論壇時段，為台灣文學發聲。底下略述個人於書展期間參與的活動及心得。

3月18日傍晚，參加「2004 巴黎書展」開幕酒會活動。至會場中國館 Gilbert Joseph 書店，發現其中陳列的文、法文書籍，絕大多數為中國大陸作家作品。書店旁另有一顯然由中國大陸官方所籌劃，展示中國大陸出版品並可為相關活動之寬敞展演空間。在書店眾多書籍中，零星找到些許台灣作家書籍，令在場的我十分沮喪。何以蓬勃之台灣文學，無法在此一重要時刻、關鍵場合，得到充分之印證？我甚至找不到我個人的任何一本中文著作（即便我在台灣已出版了數十種作品）。這數十年才輪到一次的以華文文學為主題的巴黎國際書展，台灣相關部門或機構，似乎沒有即時掌握契機，充分發揮可能之效用。

3月20日下午五點半，在書展會場孔子廳參加「中國愛情詩」圓桌論壇，另三位同桌者皆來自大陸，包括兩位在大陸大學任教、研究新詩的學者。但令我驚訝的是，這兩位新詩學者不但一點也不新，而且充滿陳腔濫調。先發言的一位，照著講稿單調地唸了近 30分鐘，談古往今來中國情詩，聽進耳裡卻多是教條，令現場氣氛顯得呆滯、沉悶。輪到我發言，我以「愛情詩在中國／台灣」為題，也談古往今來中文情詩，但在後半部舉當代台灣情詩為例。當我放聲朗讀包括夏宇、陳克華以及我個人觸及情慾的詩作時，在座的大陸學者、作家及大陸聽眾都嚇呆了。他們很不習慣怎麼詩可以這麼寫。會場氣氛一時騷動起來，連臨時被找來充當主持人的那位心不在焉的大陸蒙古族小說家，也突然醒來似地在我發言後說我唸的詩嚇了他一跳。本來不打算發言的另一位大陸新詩學者，則激動地表示他不得打破沉默，向「法蘭西的朋友們」提醒，台灣與中國大陸同源，真正的中國情詩是溫柔敦厚的，不是像那些怪異大膽的台灣詩的。其實未到巴黎前，我早從家中電腦網路資訊裡判知這些學者相當保守、教條，因此在出發前便已寫成一篇三千餘字的講稿，印成講義，帶到巴黎書展現場散發，讓與會的中國讀者或座談者能充分領略我欲陳述的台灣現代詩之特質，我並將我引用的幾首現場口譯者恐無法立即譯出的詩作，預先譯成英文印出，以利在場外國觀眾適當了解。我的講詞也提到傳統中國詩的溫柔敦厚，但更強調創新、求變，「以陌生的眼光看熟悉的事物」，是古往今來文學創作精神之所在。在「中國愛情詩」論壇現場，令我感到意外的是，這些大陸學者不但對台灣現代詩的新發展懷抱敵意、了無好感，連對中國大陸自己年輕一輩的詩作恐怕亦一無所知。這樣的詩的對話真是南轅北轍、今古難合。主持的大陸小說家甚至冒出一句「偉大的主席毛澤東說百花齊放」，請現場觀眾表達意見。台下一位法國女性聽眾站起來表示，她所讀到的中國古典詩不乏對情慾的描寫，何以不許台灣現代詩有大膽的表現或實驗。聯合報系駐巴黎記者楊年熙3月24日刊於《民生報》文化新聞版上之照片及題為「風潮 vs.傳統」之圖說，可說是現場荒謬情境的最佳注釋。

3月21日上午十一點，在書展會場龍廳「詩歌朗讀會」上，與北島、楊煉、多多、梁秉鈞等詩人朗讀個人詩作，主持者為法國詩人帕拉（Jean-Baptist Para）及尚德蘭女士。據我在此次書展的觀察，法國人主持類似朗讀會或論壇皆極認真，有備而來地預先閱讀了與會作者的相關資料，因此提問或評述皆頗能切中標的。主持者依姓名字母順序呈現五位詩人作品，我在北島之後發言（北島的安靜少言，使我對其人其詩增加了好感）。帕拉先問我作品中呈現出的台灣多語文化情境，接著應其所請，以中文唸了三首自己的詩：〈家庭之旅〉、〈陰影的河流〉、〈島嶼邊緣〉，兩位主持者隨後以法文朗讀。主持者對〈家庭之旅〉中顯現的荒謬情境甚感興趣，問有幾分真實，我說詩中許多情事固然是個人家族史之寫真，但所有的詩應該都是虛構的。這場朗讀會總共進行了近兩小時，平心靜氣，沒有任何爭吵，但我覺得氣氛甚佳，因為（如同主持者所言）每個在場詩人的作品都各有其特色，每個在場的詩人或聽眾也都鮮明地感受到詩人們不同的特色（香港詩人梁秉鈞還以粵語唸其詩作）。這算是一場愉悅的詩的對話。

3月23日下午七點 ，在作家論壇廳代替黃春明參加居里安女士（Annie Curien）主持的「文學翻譯的演練」座談。同座的還有楊煉、梁秉鈞。楊煉是相當熱情、可愛、純真的詩人，所談所論皆在自己身上或自己詩上。聽過梁秉鈞的發言（以及書展期間我們在旅館早餐桌上多次的閒聊）後，我覺得香港在接受歐美及拉丁美洲文學翻譯的影響過程上，與台灣極為相似，有些甚至是同步、互通的。至少就他與我做為譯者與作者的經驗而言，我們所使用的中文顯然因多樣閱讀／翻譯外國文學一事之影響，而具有一種有別於中國大陸創作者的彈性或感性。居里安女士是法國高等社會科學院研究員，為此次書展中國文學主題展活動主要策劃人之一，譯過不少大陸及香港作家的小說。我希望此次會談能稍稍增加她對台灣文學，特別是現代詩的印象。

3月24日下午三點，在喬治桑廳進行「與陳黎會談一個小時」的節目，主持人德琳（Camille Loivier）女士是詩人，法譯了兩本王文興的小說，也在她負責的法文雜誌《八月雪》（Neige d'août）裡譯介過台灣現代詩。這一個小時在德琳女士不緩不徐的導引下，氣氛相當愉快。觀眾笑聲不斷，對我唸的幾首詩頗感興趣，特別是那首視覺聽覺並容、無法譯成外文的〈戰爭交響曲〉。我事先準備好我幾首詩的中文、法文講義，讓觀眾邊聽邊看，頗有鞤助。其中有一首用「%」、「．」等非文字寫成的〈雪上足印〉（詩題出自法國作曲家德布西的鋼琴《前奏曲》），我開玩笑請觀眾唸，在場一位法國女士居然起身對著講義用法文唸起來。隨後在中國館書店的簽名會裡，我提供了 20 張從台灣帶來的我的詩作的有聲 CD 給現場讀者，結果僧多粥少，不少想要的朋友空手而歸，甚是抱歉。會後與德琳女士在會場一角的咖啡座聊天，她客氣地說很喜歡我的詩，希望有機會能翻譯一本收錄四、五個人詩作的法文台灣現代詩選。

一九九九年二月，某日外出回家，看到傳真機上傳來一份來自荷蘭的信函，說要邀請我參加「鹿特丹國際詩歌節」（Poetry International Festival, Rotterdam）。我快速瀏覽了附在後頭的受邀詩人名單，發現瓦科特（Derek Walcott）、克勞斯（Hugo Claus）、諾特布姆（Cees Nooteboom）、穆提斯（Alvaro Mutis）等諾貝爾獎得主或熱門候選人都赫然在列。我趕緊上網搜尋「鹿特丹國際詩歌節」，看了幾個網頁，才知道是公認歷史最久、聲譽最隆、規模最大的一個國際詩歌節，每年六月，在鹿特丹舉行為期一週的活動，從一九七Ｏ年創始以來，到一九九九年恰好是第三十屆。我即刻變得不安起來，不是因為我有幸受邀參加這樣的詩歌盛會，而是因為我可能要打破個人出生四十五年來未曾離開台灣島一步的偉大紀錄，成為我列祖列宗以降第一位踏出島嶼的不肖子孫。

鹿特丹國際詩歌節由鹿特丹政府文教機構和企業界共組的「國際詩歌基金會」所主辦，每年邀請大約四十位各國詩人以及數十位國際詩歌出版家、評論家、詩刊詩社代表及翻譯家，前來參與詩歌節的朗誦會、討論會、研討會……。會場在鹿特丹市立劇場。這屆實際來的有二十二國三十四位詩人，其中十位來自冰島和加勒比海地區，因為這屆主題之一是氣候的冷與熱、光與暗。聖露西亞詩人瓦科特因身體不適不克成行（一直到二ＯＯ二年十月他受邀來台，我才在花蓮東華大學和他碰到面）。三十年來，到過鹿特丹詩歌節的中國大陸詩人包括北島、舒婷、顧城、鄭敏、于堅等十餘位，台灣詩人獲邀的在我之前則有洛夫（1992年）與羅青（1996年）。

六月十二日開幕之夜，節目為「當代演藝場」詩歌表演，這是向二十世紀荷蘭語現代主義詩先驅，比利時詩人歐思太衍（Paul van Ostaijen, 1896-1928）致敬的主題秀，他的第一本詩集名稱即為《演藝場》（Music-Hall）。在留德的蒙古酋長詩人齊納葛（Galsan Tschinag）開幕演說之後，艷麗繽紛的特技表演者、雜耍者、歌舞女郎與爵士樂手，伴隨詩人同台演出。當晚登台的詩人包括克勞斯（比利時）、米赫歷奇（Slavko Mihalić，克羅埃西亞）、古迪蓀（Lorna Goodison，牙買加）、狄妲（Didda，冰島）和我等十餘位。我用中文朗誦我的詩作〈夜間魚〉（台上 會有荷蘭語或英語字幕），唸完下場，在我旁邊的古迪蓀女士直說「非常美的詩」。節目結束後，我將我中譯的十首克勞斯詩作送給克勞斯，他非常意外而驚喜，他和他的女伴都說對我剛才唸的詩作印象深刻。隔了三夜，在他個人秀時間他再次登台，唸了許多詩，特別是一口氣唸完由二十七首短詩組成的〈即便現在〉，雄渾有力，餘音嫋嫋，令台下的我真正印象深刻。在詩中，七十歲依然年輕的詩人，大膽歌讚／追憶，那支配他、吸引他、賜他生命力以及面對死亡之勇氣的女子：「即便現在，雖然死亡的蜂群圍聚著我，／我品嚐她腹部的蜂蜜，聽她痙攣時／嗡嗡的低鳴，注視她流動、食肉的／花朵粉紅潮濕的花瓣……」當我聽到他唸出底下這幾行有趣而情色的詩時，我決定一定要把它們譯出來： 

六月十四日晚上，在向前一年去世的波蘭詩人赫伯特（Zbigniev Herbert, 1924-1998）致敬的節目中，我朗讀了我中譯的他的詩作〈鈕釦〉，同台者包括赫伯特生前好友，波蘭名詩人札格耶斯基（Adam Zagajewsky），他寫了一首新作追念赫伯特，還朗誦了赫伯特生前寫給他的一首詩。與馬奎斯齊名的哥倫比亞詩人兼小說家穆提斯，也唸了他鍾愛的赫伯特詩，並追述赫伯特對其影響。當晚還發表了新譯成的荷蘭語赫伯特詩全集——這是全世界第一套赫伯特詩全集，譯者是荷蘭極富盛名的翻譯家拉許（Gerard Rash）——他也是諾貝爾獎得主辛波絲卡詩作的荷蘭語譯者。我們互贈了彼此所譯的辛波絲卡詩集，雖然不懂對方的母語。他很高興地比對著兩種譯本，告訴他太太哪一首中文譯詩是哪一首荷蘭語譯詩。

詩歌節前後，我繞去布魯塞爾、巴黎三天，又去阿姆斯特丹、海牙逛了一下。在海牙莫瑞斯王宮美術館，我看到了我喜歡的畫家維梅爾（Vermeer, 1653-1675）那幅有名的《有珍珠耳飾的少女像》，並且買了一件印有此像的 T-shirt。六月二十三日搭飛機回到台灣，我以為我已結束了我的鹿特丹詩之旅，而其實卻不然。七年來，在此文之前，我迄無專文記此詩旅，除了一首〈未寄的明信片〉詩：「在鹿特丹，到市立劇場和／各色人種迂迴用英語談詩的路上／一位黃臉孔的荷蘭流浪漢／用簡單的中文把我快遞回亞熱帶的／島國。他說︰『給我一塊錢。』」我回到 了亞熱帶的島國，但某些東西似乎仍在路上，尚未完全歸來。

二ＯＯ二年初，我在家收到了荷蘭世界詩歌基金會與鹿特丹國際詩歌基金會合作出版，一本收錄到過鹿特丹詩歌節的三十餘國詩人 51首詩作，原文與荷蘭語對照，並附一張詩人自己朗讀詩作CD的詩選集：《世界詩歌的 51個聲音》（Eenenvijftig Stemmen Uit De Wereldpoëzie）。我的〈戰爭交響曲〉也在其中，其餘詩人包括阿都尼斯（Adonis）、阿米亥（Amichai）、布洛斯基（Brodsky）、克勞斯、金斯堡（Ginsberg）、奚尼（Heaney）、赫伯特、米赫歷奇、索因卡（Soyinka）、瓦科特、大岡信、谷川俊太郎等。這是一本歷屆鹿特丹 詩之旅的紀念冊。

一個消失男人的日記

重探楊納捷克歌曲集

  

       捷克作曲家楊納傑克（Leoš Janáček, 1854-1928）的作品早為愛樂者所珍惜，但一般人對他的名字還是感到陌生，一直到一九八八年，美國導演考夫曼將捷克作家米蘭．昆德拉的小說《生命中不可承受之輕》改編成電影（中文片名《布拉格之春》），並以楊納傑克的作品為配樂，才有更多人 注意到這位被昆德拉稱為「二十世紀捷克最偉大人物」的作曲家。我曾在年輕時提筆介紹楊納傑克的歌曲集《一個消失男人的日記》（Zápisník zmizelého），算是島上最早談論他的文字。隔了四分之一世紀，忽然想把當初沒有完整譯出的歌詞譯出來。有一天，帶著捷文、英文對照的 CD 裡的歌詞小冊到茶舖坐尋靈感，喝完茶，居然忘了帶走小冊子，回頭找，已無蹤影。對於這消失了的《一個消失男人的日記》，我甚為懊惱，當下打電話問幾位知音好友，皆說無有此 CD，最後居然是年紀甚輕的一靈同學在他的唱片叢裡找出了兩種版本，火速以相機拍攝 CD 冊子裡的歌詞與解說， 電郵給我。感動之餘，我挑燈苦讀圖片檔裡略為模糊的文字，發現有不少新出土的資訊。乃開啟新檔，播放 CD，在電腦前重探這失而復得的《一個消失男人的日記》。

從許多角度來看，楊納傑克的聯篇歌曲集《一個消失男人的日記》都可稱得是一大傑作。首先我們得提到這部作品所依據的原文。原文是以捷克偏遠地區摩拉維亞的瓦拉幾亞（Valašsko，鄰近楊納傑克家鄉 Lašsko）的方言寫成的詩篇，被冠上「出自一名自學者之筆」的標題，分兩組（一九一六年五月十四日和二十一日）刊於捷克中部大城布爾諾（Brno）的《人民日報》（Lidové noviny），而作者的名字只有「J. D.」兩個起首字母。根據主其事的編輯說，這些詩的作者是一名自瓦拉幾亞的某村落消失的不知名農家子弟，他於失蹤後留下了一本以韻文寫成的日記，在日記裡他表白他對一位懷有其骨肉並促使其離家的吉卜賽女郎的愛情。然而，這則動人的故事卻有某些疑點待澄清。首先，我們無法確定這位年輕人的姓名以及他所居住的村名。再者，當時《人民日報》的編輯 Jirí Mahen是一個詩人，而他又有一位同用 瓦拉幾亞方言寫詩、同具浪漫氣質的好友 Jan Misárek。此外，這些刊出的詩作水準頗高，實非一名自修的農村子弟所能望其項背的。那麼，這會不會是編輯的匿名之作呢？沒有人能解答這個問題。而有趣的是，在楊納傑克為這些詩作譜曲之後，在這些詩作以目前的形式問世，並且因國內外的演出和錄音而聲名大噪之後，這詩歌的作者竟犧牲了他分享酬勞的權利，而始終不曾露面。這個讓捷克學者爭辯多年的疑案，一直到一九九七年才獲解決。一名在地的歷史學者偶然發現了一位無藉藉之名的摩拉維亞詩人Ozef Kalda（本名 Josef Kalda, 1871-1921）的一封信，信中他向朋友提到他開的這個文學玩笑。

做為布爾諾《人民日報》忠實讀者之一的楊納傑克，顯然相信這則故事的真實性，並且深深地被這些詩句所迷。但這些詩作刊出時他人並不在布爾諾，而是在布拉格，參加他的歌劇《顏如花》（Jenůfa）的彩排——此劇的成功改寫了這位六十二歲作曲家的命運。一年後，當他一如往常，前往摩拉維亞溫泉療養勝地盧哈科維奇（Luhačovice）避暑時，他帶著這些詩的剪報做為假日閱讀之用。就在盧哈科維奇，另一件改變楊納傑克一生的事情發生了：一九一七年七月，他在此地遇見了小他三十八歲的年輕女子卡蜜拉．史特絲洛娃（Kamila Stösslová, 1892-1935）—— 一名古董商人之妻 ——即刻被她「煞」到而不克自拔。他對她的愛，只得到零星的回報，一直到十一年後他死時，都未能圓滿達成心願。他寫了七百二十二封情書給她（著名的楊納傑克學者 John Tyrrell 曾編輯、英譯了他們之間的書信，以《親密書》[Intimate Letters] 之名於一九九四年出版），還創作了許多受她激發的音樂作品——《一個消失男人的日記》即是這些作品中最早的一部，且最明顯。詩中那位隨吉卜賽女郎離家的年輕人，即是老而衝動的楊納傑克的寫照——他渴望棄其盡責然而乏趣的糟糠之妻，與黑髮、深色皮膚的卡蜜拉私奔。「我的《消失男人的日記》裡那名吉卜賽黑女郎——主要就是你。那就是為什麼這些作品充滿熱情的原因。如此的熾熱，果真同時燒著了我們兩人，我們將化為灰燼。」楊納傑克後來向卡蜜拉如此表白。

度完假回家後，在寫給卡蜜拉的最初幾封信裡，楊納傑克紀錄了這部作品中一些歌曲成形的情況：「通常在午後，關於那吉卜賽戀情動人小詩篇的一些音樂主題會閃現在我腦中。也許最後會成為一部美妙的小型音樂愛情小說——而會有一點點盧哈科維奇的情境在裡面。」楊納傑克最初幾首歌的草稿印證了此言：第一首標上日期的歌是在一九一七年八月九日，其餘分別是八月十一、十三與十九日。

一開始蠻平順的創作，不久就擱淺了，還沒完成一半，楊納傑克就停下歌曲集的寫作轉向其它東西，直到一年半後，才又回來。他在一九一九年下半著手寫歌劇《卡塔．卡芭娜娃》（Káťa Kabanová）之前，完成了這些歌曲的最後修訂。即便此時，他也不急著把它搬上表演台。他把手稿擱在一旁，直到一名弟子偶然發現了，才做了一次私人演出。楊納傑克接著把高得有點殘忍的高音域部份修改成給男高音唱，而把吉卜賽女郎的女高音改成次女高音。這部傲視世界藝術歌壇的歌曲集於焉完成，一九二一年四月十八日在布爾諾首演後，次年陸續於柏林、倫敦、巴黎演出，成為楊納傑克最為人知的作品之一。

詩人原作由二十三首詩組成，其中一首只有標點符號。楊納傑克譜成音樂後，總共有二十二小段，並非他無力把那首標點符號詩譜成曲，而是他合原詩第十、十一首為一段，另以鋼琴間奏曲的形式（第十三小段）呈現那些標點符號。整部作品表達出一篇包含了二十二小段的連貫故事，換句話說，它是一種必須一次演完才能讓人充份了解故事內容的歌曲形式的小說。楊納傑克這位天生的劇作家將這部作品做了某種程度的戲劇化。他以雄渾的獨白形式——由男高音以第一人稱唱出——來處理主要情節；而這是一種戲劇性的獨白，故事主角忽而對自己，忽而對吉卜賽女郎，忽而又對水牛說話，我們雖然看不到他說話的對象，但是我們幾乎可以想像出對方的表情動作，同時藉此戲劇性的獨白，我們更能掌握主角的心路歷程。

在第九、十和十一這三小段，楊納傑克穿插了吉卜賽女郎（現今通常由次女高音或女低音擔任）的歌聲，並且在第九和第十兩個小段裡穿插了「幕後」的女聲（三名）合唱，一方面陳述故事的發展，一方面以恬靜的音色使得原有的氣氛更具深度，更富情調。

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整個歌曲集可以第十三小段的鋼琴獨奏為界，劃分成兩大部分：前半段描述男主角楊尼傑克（Janíček：他的名字和楊納傑克只差一音！）從初遇吉卜賽女郎芮芙卡（Zefka）到墜入情網的發展過程和心情變化（由嚮往到不安，由不安到抗拒，由抗拒到接觸，由接觸到最後的投入），後半部則寫楊尼傑克和芮芙卡產生親密的愛情之後內心的懊悔和衝突。

第一小段描述楊尼傑克和吉卜賽女郎的相遇。吉卜賽女郎輕如小鹿的腳步，黑色垂胸的秀髮，無限深沉的眼睛，持久的凝視，以及灼熱的眼神都令他成天心神嚮往。

但是她的久久逗留不去卻又令他不安：「這黑皮膚的年輕吉卜賽女郎始終在附近窺伺——為什麼她逗留良久，為什麼她不繼續前行？」於是他開始祈禱這位少女早點離去。（第二小段）

或許因為禮教，或許因為社會的成見，這位吉卜賽女郎在他心中成為不祥邪惡的象徵，他在心裡抗拒她：「你在那裡等候是沒有用的。我絕不會受到誘惑。如果我出去見你，我的母親將會悲傷。」但是那女郎依然對他有著相當的吸引力，他恐怕自己無法自拔而求助於神：「天上的神啊！請支持我，請幫助我！」（第三小段）

黎明時分，燕子已醒來，在巢中呢喃鳴囀，但楊尼傑克卻徹夜未能成眠：「我像是一整夜躺臥於殘忍的荊棘叢中。」（第四小段）

整夜不曾入睡，精神勢必不佳，要想下田耕作是很累人的。一閉上眼，「她又充滿我夢中。」（第五小段）

他還是打起精神下田工作了。他對灰色的水牛說：「你筆直的向前犁田，不要把你的雙眼投向赤楊樹叢的背後。」其實這不正是他自己心神無法專注的寫照？而他企圖以責罵水牛來掩飾內心的浮動。他還忿忿地詛咒道：「在那裡等候我的人，願她變成石頭，我的頭以及厭惡的心緒恰似一道灼熱的火焰！」（第六小段）

儘管他努力地抑制自己，使自己不受誘惑，但命運之神似乎注定了他難逃誘惑。耕地上有一根木樁倒了，為了重新修築，他必須到樹林裡去尋找新的木樁。（第七小段）

臨走前，他對水牛說：「不要憂傷地盯著我看。不要害怕，好好站著，我將回到你的身邊。黑皮膚的芮芙卡站在那邊的赤楊樹下，在她炭黑的眼中，一道焰光舞躍著。不要擔心，即使我向她走近，你將會看到我用神巫的眼神斥退咒語。」（第八小段）

於是他走進樹林中。吉卜賽女郎見到他來，說道：「歡迎，楊尼傑克，歡迎你到樹林來！是什麼樣的好運把你引上這條通路？……你臉色蒼白，站立不動，莫非你怕我？」楊尼傑克答道：「我誰也不怕！我是來找一樣東西，找一根木樁去修築耕地！」芮芙卡叫他先別急著砍木頭，要他停下來傾聽吉卜賽人的歌唱。（第九小段）

她唱出吉卜賽人四處流浪的命運，她祈求慈悲的上帝，在她離開這個悲傷的世界之前，賜給她一切知識以及豐碩的心靈體驗。她叫楊尼傑克不要怕她，叫他坐在她的身旁。她告訴他：「我並非全身都黝黑，陽光晒不到的部位，皮膚依然白皙。」她拉起上衣指給他看。看到了她的上身，楊尼傑克的血液衝上腦部，他的情緒開始激動。（第十小段）

接著芮芙卡告訴他，吉卜賽人的睡法——以大地為枕，以天空為被。她躺了下來，身上僅著一件單薄的衣裳。（第十一小段）

楊尼傑克深深地為她著迷：「林間的陰暗，初春的涼意，黑眼的吉卜賽少女，以及她白閃閃的膝蓋將使我永生難忘。」（第十二小段）

接下去是全篇的高潮——楊尼傑克和芮芙卡發生了親密的關係。在第十三小段，楊納傑克捨棄了人聲而完全採用鋼琴獨奏的象徵性音符來表達此一「愛情場景」。鋼琴低沉、舒緩、吟詠般的聲音暗示出這段戀情不是狂喜無憂的經驗，而是甜美中摻雜了苦痛的因子。

太陽昇起，陰暗退去，但是楊尼傑克的心裡卻蒙上了陰影。在前夜的經驗中，他獲得了愛情，卻喪失了其他許多的事物。（第十四小段）

他恐怕別人知道此事，他不知道該如何面對母親的眼光。（第十五小段）

他開始為自己的衝動感到懊悔，想到他將叫吉卜賽人「爸爸」和「媽媽」，他更是悔恨萬分：「我寧願砍下自己的手指！」在此我們可以看出社會的教化力量在他身上所產生的作用：自小社會及家庭教導他吉卜賽人代表不祥邪惡，長大後，此種觀念在他的心中根深蒂固，因此，很自然地他把自己和芮芙卡的戀情視為罪惡的行為。他並不懊悔愛上芮芙卡，他所擔心的是週遭人們的指責。他希望公鷄永遠不啼，白日永遠不來，這樣他就可以夜夜擁芮芙卡入懷，而不用面對現實的一切了。（第十六〜十八小段）

他甚至偷取妹妹晾在花園裡的新內衣給芮芙卡穿。愛情使他改變良多，他對自己的轉變感到惶恐：「天哪！我怎麼變到這種地步？為什麼我的整個心和靈魂都已轉變至此？」（第十九小段）

而芮芙卡已懷有他的孩子，她的腹部逐漸隆起，「她的裙子逐漸向上提高，高過她的膝蓋。」（第二十小段）

楊尼傑克深受禮教和現實的壓力所煎熬，他為自己不能依從父親的安排成親感到痛苦。他認為自己誤入歧途，必須獨自付出代價：「我必須面對我的命運，此外並無解脫之道。」（第二十一小段）

最後，他決定帶著芮芙卡離開他生長的村落。在不能兩全的情況下，他選擇了愛情，放棄了親情，他懇求他的父母和他鍾愛的妹妹原諒他，因為「芮芙卡站在那裡等我，手上抱著我的兒子！」從此，他就自這個村落消失了，而在另一個陌生的地方開創未來。（第二十二小段）

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《一個消失男人的日記》的確是楊納傑克晚期的傑作。旋律圓滑的流動著，全然符合楊納傑克「語言般旋律理論」之精神。楊納傑克未曾使用任何主導動機，而讓所有的歌曲都以一種旋律性的吟誦方式唱出。鋼琴在整部作品中扮演重要的角色。它不僅具有伴奏的作用，同時也是整個故事的音樂註腳，極富暗示性地烘托出背景：在第十三小段裡，楊納傑克甚至完全用鋼琴取代人聲並交待情節。整體而言，音樂流動的幅度非常富有變化，主唱者必須具備高度的歌唱技巧，方能淋漓盡致地表現出歌曲的精 髓。

在聆聽這部作品時，除了欣賞動人的故事情節和優美音樂外，也不可忽視其思想內容。在這部歌曲集裡，楊納傑克找到了令他感動且著迷的每一樣事物——愛，激情，內心的掙扎，罪惡之感受和調和，尤其是對磨難的同情。同時，他也在其中找到了一部份的自己：他發現自己的最愛並非結褵近五十年的髮妻，而是一名來自波西米亞的猶太女子。歌曲裡那位鄉下青年楊尼傑克所嚐到的愛情滋味，雖然和他擁有的遲來卻熱烈的愛情經驗不盡相同，卻是他內在生命的投射。楊納傑克寫給卡蜜拉的信到處流瀉著詩的氣質，他創構奇妙的比喻——描繪卡蜜拉的胸部，描繪他自己的寂寞——並且在一封接一封的信裡進行變奏。在兩人關係變得更親近的一九二七年，他幾乎日日寫信並且下筆熱烈。他稱她為妻子，並且想像她懷孕了，雖然很明顯地他們並不曾有過肌膚之親。他出入於自己建構的歌曲世界與現實生活：音樂消失的地方，由現實接續；生活幻滅的地方，樂聲再次響起。

楊納傑克在萊比錫學生時代，曾寫作（並毀棄）了兩組聯篇歌曲集。他早期還寫了幾首歌曲，後來並風格獨具地改編了許多首摩拉維亞民歌。但《一個消失男人的日記》無疑是他唯一到達圓熟之境的一組歌曲。他以小搏大，在比歌劇規模小的聯篇歌曲這樣的聲樂類型裡，展現他戲劇的才華。《一個消失男人的日記》之後，他密集完成了晚年四大歌劇——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《瑪珂波魯絲事件》、《死屋手記》，卻不曾再碰觸聯篇歌曲。《一個消失男人的日記》可說是他全部作品中孤立、特異之作——孤立、特異，同時偉大、動人，一如他對卡蜜拉的愛，一如所有消失又復現的不毀記憶。

誰是黃真伊？

韓流當道讀「時調」 ／陳 黎

        這些年來，從主辦奧運會、世足賽，到連續劇、電影、電子電器產品外銷，「韓國」忽然成為時髦的字眼，成為全球各地民眾注目的對象。這一股「韓流」什麼時候湧進家家戶戶的廚房、客廳、電腦螢幕，沒有人能說清楚。我只知道在我住的小城，像我家前面沒什麼人走過的一條小街，最近就飄起了好幾面白底紅藍陰陽標誌的太極旗，我還以為是時局蠢蠢欲動，又有人藉機開廟，安定人心兼 搜刮香油錢，請教有學問的人，才知道那是韓國國旗。原來，這裡開了一家韓國菜餐廳。

　　前兩個月報載繼轟動一時的《大長今》之後，韓國電視台正籌拍以韓國古代妓女／詩人黃真伊為題材的歷史連續劇。知名女星李英愛、全智賢、河智苑、金泰熙等，競相爭取演出此一角色。最後由演過連續劇《茶母》的河智苑出線飾演「伊」人，準備十月中首播。又說，另有電影版《黄真伊》，改編自北韓作家洪錫中二ＯＯ二年獲南韓文學獎的同名小說，由《秋天的童話》演員宋慧喬擔任女主角，也正積極進行拍攝工作，預計年底上映。同時，音樂劇版《黄真伊》，也從數百名競爭者中選出歌手文慧媛和徐貞賢演唱黃真伊，十一月底起將在首都首爾公演一個月（歌劇版《黄真伊》早在一九九九年於首爾「藝術的殿堂」推出，二ＯＯＯ、Ｏ一年先後在北京、東京公演）。顯然，黃真伊成了二ＯＯ六年下半韓國的文化圖像。

誰是黃真伊？

根據我在數年前選譯的一本世界情詩選中對黃真伊作品的譯註：「黃真伊（？-1530），韓國李朝時期女詩人。別名真娘，京畿道開城人，為進士之女，開城名妓，貌美多才，善詩書音律墨畫，與宋純等當時文人、碩儒以詩酒交流。她的一生頗富傳奇，曾誘惑在天馬山修道成佛的知足禪師，讓他破戒；又誘碩儒徐敬德（1489-1546）不果，與之結為師徒。與徐敬德，朴淵瀑布並稱為『松都三絕』。她作有大量『時調』（可惜流傳下來的只有六首）與漢詩。作品基本上以描寫愛情為主，擅於借助自然現象，巧妙描繪愛情。藝術手法奇特、含蓄，頗類十七世紀善用曲喻的英國玄學詩派，讀後讓人回味無窮……」當時為了搜羅有特色的各國情詩，我上網找尋資料，訂購新書，遍覽（己有之）群籍，重複讀到她的幾首「時調」跟生平大要，驚為天物，即刻費心譯了兩首。適友人謝明勳同為中國文學博士的韓籍妻子張貞海女士來花蓮小住，我趕緊出示譯稿，向其請益。我記得在花蓮美侖飯店一樓西餐廳，當我脫口唸出我譯的第一句詩時，她即刻以韓語背出第二句，讓我彷彿受電擊。她說黃真伊，「韓國的李清照」，她中學老師的最愛。韓國中學課本裡選有她的詩。以李清照比，意謂黃真伊是韓國女詩人之冠，但我不解為何出身上流家庭的她會走入妓院。她的回答同樣讓我嚇一跳，至今猶然心動。

黃真伊為妓的理由眾說紛紜，許多許多年來，各種稗官野史文學戲劇作品不斷鋪陳出新的情節，其原型大致如下：十五歲時，黃真伊絕美的相貌引發鄰近一位青年對她痴戀，因階級有別，無法成真，男子遂相思抑鬱而死。出殯日，棺材經過黃真伊家門前忽然停止不能動，黃真伊聞訊，即以自己最珍愛的襦裙覆蓋其上——當天張貞海女士跟我說的是她當場脫下身上所穿的紅裙——棺材於是動了。受儒教制約尤烈於中國的古代韓國自然不能接受如此驚人之舉。黃 真伊—— 一說因青年之死自責，一說因此事解除了與另一貴族青年之婚約——遂出走為妓。

黃真伊與鄰居青年階級有別，妙的是有的說女尊男卑，有的說男尊女卑。這都是因為她生平如謎。我的譯註說她生年不詳、死於 1530 年，我也看到其他說法，說她約活於 1506 至 1544 年（這剛好是李朝中宗在位期間），或者 1502 至 1536 年。一般認為她大約活了三、四十歲，與歷史劇名女醫大長今同時代，但比她稍晚生。她出生的開城在今北韓南部，近南北韓邊界，當時名為松都，曾是李朝首都。她的父親（黃進士）屬於韓國傳統身分制度中最高的「兩班」（貴族、地主、士大夫）階級，而她的母親有說是姓「真」，出身富裕家庭，也有說是盲女，或盲人之女，屬於最低的「賤民」階級。其母是側室，庶出的黃 真伊因此身分低降，鄰居青年若屬兩班，那就是男尊女卑。也有說因為其母是賤民，根據「從母法」而走上妓女之路。

據說她父親有次在路上，見橋下清澈水邊有漂亮女子在洗濯，向她要水喝，女子以水瓢分飲之，但進入其父嘴裡竟成酒，一瓢水酒如是結合了兩者，生下當代無匹之佳人。據說黃真伊從小熟知禮儀，七歲習千字文，九歲能讀漢文經書、作漢詩。從目前留下來，認定是她作的幾首漢文詩來看，她的確是漢詩、時調皆長的天才詩人。她的時調尤其讓人驚艷。

        時調（sijo），形成於十二世紀末，是韓國最通俗、富彈性，且易於記憶的韓語詩歌形式，每首由三行組成，任何題材幾乎都可入之。韓國人將一首時調分成初章、中章、終章三部份，首行是「起」（陳述主題），次行「承」之（發展主題），第三行通常出現引人注目的句法變化，透過主題逆轉、矛盾、解決、評斷、命令、驚嘆等手法，讓詩轉趨主觀，給讀者一個難忘的結尾（「轉合」）。此「起承轉合」的意義結構頗似傳統的中國詩。但相對於傳統中國或日本詩須遵守嚴格的詩律，時調作者可以比較自由地調整每行詩的音節數或組合方式。

時調大略有平時調（標準時調）、連時調（由數首平時調組成）、衣時調（中型時調：多半將第一行加長）、辭說時調（長型時調：三行都加長，特別是第二行）等幾種。其中最普遍、最主要者乃平時調，每行十四至十六音節（分成四組，形成四個停頓），每首共約四十五音節。時調二字首見於十八世紀學者申光洙的筆記《石北集》中的「關西樂府」，說「時調唱」始於當時的歌者李世春（「一般時調長短來自長安 李世春」）——指的主要是音樂而非歌詞。如今所說的「時調」一詞，是韓國新文學先驅崔南善（1890-1957）於一九二Ｏ年代開始使用後——他寫有時調集《百八煩惱》（1926）、編有時調選《時調類聚》（1928）——才流行開來的。李朝時期（1392-1910）前半，時調的作者大多是士大夫和歌妓，十八世紀以後則平民亦能作。

       十六世紀是韓國文學的黃金時代，亦是時調作者輩出的時期。一般男性書寫的文學史裡，大詩人的頭銜總是落在幾個男性作者身上。但翻閱了幾本韓國時調選，我覺得其中最出色者當屬黃真伊。先舉當年在美侖飯店與張貞海女士連吟的那首時調為例：

青山裡的碧溪水啊不要誇耀你的輕快，
        一旦流到滄海你將永遠無法再回來，
        明月滿空山何不留在這兒與我歇息片刻。

這首詩是黃真伊的名作，因為詩背後還有迷人的軼聞：詩中的「明月」是黃真伊的妓名，「碧溪水」則指她所喜歡的一位李朝宗室（筆名「碧溪守」：韓語「水」與「守」音同）。張貞海女士告訴我，有一天兩人相逢窄橋，碧溪守想要躲避她，黃真伊即興作出了這首詩，將兩人的名字嵌入其中，既挑逗他也調侃他。一語雙關，情景交融，貼切坦率，堪稱妙作。一方面，青山、碧水、明月這些客觀景物被抒情地主觀化，產生一種全新的象徵性，是一首私密而媚人（來「明月賓館」開房間休息）的誘惑詩；另一方面，抽象的時間被具體空間化，以瞬間流逝的溪水比喻通過永恆自然（青山）的變動人生，是一首誘導眾生抓住時間（carpe diem），及時行樂的勸世詩。我讀到的故事說碧溪守是一個高傲自負，認為真正風流者是無需女性的男人。有一天，一行人鳴響馬鈴路過黃真伊住處，在樓閣盼望的黃真伊，拉上簾幕靜靜唱出此詩，讓頑固至極的儒教主義者碧溪守心旌動搖，終於拜倒明月帳下。有人稱黃真伊為詩聖，說她即興、飄逸的詩風可媲美李白。

       黃真伊另有兩首時調，同樣使用青山、綠水的意象：

靑山是我的思想，綠水是我愛人的愛。
        雖然綠水奔流而過，青山依舊不變。
        莫怪綠水邊跑邊哭——他忘不了青山。

     *
        山依舊是山，而流過的水永不相同。
        它晝夜不停流動，逝水怎麼能重返？
        人傑如流水，一去不復回。

這是前面春光乍現的「逝者如斯夫不舍晝夜」主題的秋日變奏。第一首的「綠水」也許還是碧溪水，略略悲涼的氛圍中仍可感受女詩人自信、俏皮的口吻；第二首如流水的「人傑」可能指特定者，也可能指一切人中豪傑，這是閱人（或閱水）無數的青山明月的大哉嘆乎？

黃真伊的詩奇想迭現，像點石成金、化利空為利多的煉金術師或理財大師，底下這首時調最能彰顯現她的創意奇才：

我要把這漫長冬至夜的三更剪下，
        輕輕捲起來放在溫香如春風的被下，
        等到我愛人回來那夜一寸寸將它攤開。

冬至是一年晝最短夜最長之日，漫漫長夜獨眠難熬，詩人異想天開，把時間變成空間，要剪下一段冬夜儲存起來，等愛人回來，取出延長春宵。將利空價賤的冬至夜三更存進「春風銀行」，連本帶利，等候來年換取一刻值千金的春宵——這樣的詩人豈不是理財投資專家？比諸英國玄學派詩人唐恩（John Donne，1572-1631）許多大膽精準的巧喻（譬如把分離又聚合的夫妻比作圓規的兩腳），黃真伊實在不遑多讓。差別是：她比他早一個世紀！

與黃真伊並列「松都三絕」的徐敬德是當代偉大的理學家，是那個時代少見的不仕的讀書人。他出身貧窮的兩班家庭，不能接受完整教育，僅在私塾習得能讀漢文的程度，然而無師自通，潛心書籍與自然，成一家之學，為理學注入新風氣。因母親規勸，幾次應考皆列榜首，但始終不就官職。於開城設花潭書齋，講學研究，被稱作「森林中的大儒」。這個學識豐厚、人品孤高的男人，是男性征服者黃真伊一生唯一沒有征服成的男人。黃真伊反過來被其奪了魂魄。兩人結了一生的師徒關係，同遊自然，但不免有憾。我們可以從徐敬德僅存的兩首時調窺見一二：

心啊，我問你一個問題：何以你永遠年輕？
        歲月積累在我身軀，你同樣地也應老去。
        如果我強要跟隨你的節拍，我怕要被人訕笑。

     *
        我心愚蠢，我做的每一樣事皆蠢。
        誰會到這遙遙的萬重雲山尋我？
        然而風中的落葉聲讓我想起她——也許，是她。

「人老心不老」是許多天真者的通病（或通利？），碩學如徐敬德明知應該乖乖老去，卻「力不從心」，讓強烈的心跳，強烈的生之慾望左右著。真簡單而深刻的時調！第二首詩裡的「她」據說指黃真伊。隱遁山林的他，明知不太可能有人來訪，聽到落葉聲卻還愚昧地想像是伊人的腳步（啊，我颯颯的墜落聲是美麗的錯誤，我不是伊人，我是一片片落葉）。這兩首詩讓我們看到原來儒學家也是人，原來內心衝突得這麼厲害，也這麼很可愛。黃真伊有一首時調，似乎是對徐敬德的答覆：

我何曾對你不信任，對你無信，
        當月沉三更，絲毫未見人到來跡象？
        我怎能阻止那秋風中飄蕩的落葉聲？

這首時調的微妙在於既可視為黃真伊對徐敬德「候伊不至」的解釋（她說她不曾無信，有約必赴，但如果他沒有與她相約，怎可責怪颯然響地的落葉惱了他的胸懷？），也可視為黃真伊「候君不至」而起的苦惱（她盼望他如期出現，但直至三更仍未見蹤影，她無法阻止無情的落葉聲一而再、再而三地讓她誤以為他已來到）。真是一對互相苦惱的師徒：黃真伊欲亂大倫而解放其身，徐敬德卻不亂大倫而鬱結其身！

        黃真伊之所以成為傳奇，除了貌美、膽大外，還由於多才多藝。詩之外，她在韓國音樂史、舞蹈史也佔有一席之地。她擅長演奏玄琴（geomungo），有好幾闕認定是她寫的曲子被保留至今。她以絕代之姿，奔放之軀，舞弄、顛覆了被儒教倫理綑綁的男性的窘境。據說她曾自稱佛門弟子，夜叩在天馬山「知足庵」面壁十年（或說三十年）的知足禪師之門，為他跳了一段舞，像莎樂美在希律王面前跳七紗舞般，讓修道成「生佛」的知足禪師頓然知覺自己身體某些部份之不足，「凍未條」破戒。那夜黃真伊跳的舞，人稱「僧舞」，是韓國民間舞蹈中極重要之「妓房舞蹈」的代表。韓國舞蹈，主要不過手臂一抬，腳尖一踮而已，但反而困難。黃真伊誘僧的場面，至今不斷被搬上舞台，我在網路上看到韓國舞者的表演，著古代妓女鮮艷衣飾，動作簡單，姿態妖艷。

黃真伊一一俘虜了當時的名士高官，留下一件又一件供後人閒談、改寫、複製、轉寄的公開檔案。她有一首漢詩〈奉別蘇陽谷〉，是她以才貌服男人的另一顯例。蘇陽谷（1486-1562）是當時高官，做過判書、大臣，也出使過北京（1533）。韓國書上說「蘇陽谷世讓，少時以剛調自許，曰：為色所惑者，非男子也。聞真才色 絕世，與朋友約，曰：吾與此姬同宿三十日，即當別離，不復一毫繫念，過此限，若更留一日，則汝輩以吾為非人。行至松都，見真，果名姬也，仍與交歡，限一月留住，明將離去，與真登南樓飲宴，真少無辰別之意色，只謂曰：與公相別，何可無一語，願呈拙句，可乎？蘇公許之，真即書一律曰：『月下庭梧盡，霜中野菊黃，樓高天一尺，人醉酒千觴。流水和琴冷，梅花入笛香，明朝相別後，情與碧波長。』蘇公吟詠，嘆曰：吾其非人也。為之更留。」看了這樣的紀錄，真希望自己也不是人。不是人，做入笛的梅香，錚琮的水流，在黃真伊的詩裡。「流水和琴冷，梅花入笛香」：琴之冷與情之熱對比，各自虛幻；花之香與笛之音交融，飄渺虛無。這是比講求感覺交鳴，強調朦朧、暗示的象徵主義詩還早的象徵主義詩！

黃真伊無憾地留下了蘇陽谷，但在另一首時調裡卻看到她顯然有怨：

啊我做了什麼，居然不知我會如此想他！
        我如果叫他留下，他怎麼會走呢？
        我頑固不靈，叫他走，痛了我。

這首詩的對象不知是誰，但讓我們看到一個傾城傾國的佳人，一個「致命的女性」（femme fatale），照樣有的愛的猶豫、矛盾。她另有兩首漢詩，讀後令我嫉妒不已。一首叫〈半月〉：「誰斷崑崙玉，裁成織女梳，牽牛一去後，愁擲碧空虛。」把半月說成是用崑崙山美玉裁成的梳子，被銀河會後寂寞孤單的織女丟到碧空中，真是曲喻、巧喻。牛郎不在，誰適為容，還要梳子幹嘛？短短二十個字，彈無虛發。另一首叫〈夢〉：「相思相見只憑夢，儂訪歡時歡訪儂，願使遙遙他夜夢，一時同作路中逢。」初讀讓人想起擅寫夢的日本九世紀和歌女作者小野小町，以及中國樂府〈子夜歌〉裡的那些「儂」言「歡」語，但黃真伊詩的魅力不止來自感性的詞語，更出於架構整首詩的知性能力與機智。你坐著夢來找我時，我正好坐著夢去找你；能不能下一次做夢時，我們約好同時出發，以便在中途相逢，不再互相撲空？

黃真伊「晚年」據說與她所愛的名歌手李士宗有過六年的同居生活，約定三年在李士宗家，三年在黃真伊家。六年後，男方期待「續約」，但黃真伊選擇漂亮地分手。這似乎是現代男女試婚的先驅。黃真伊歿年不詳。傳聞她遺言自己死後不入棺，要做螞蟻、烏鴉、鳶的餌。她的墳墓至今仍殘留著，在開城附近的長湍。晚於黃真伊的詩人兼小說家 林悌（1549-1587）是豪放不羈之士，往平壤任職途中，曾在松都大路邊黃真伊塚上憑弔，當場寫成一首時調，後來被朝廷責備：

        你睡著了，或只是在青草叢生的幽谷休息？
        你的紅顏安在，只留白骨於此嗎？
        我舉杯，但悲哉，無人替我斟酒。

林悌應該未及在黃真伊生前目睹她的丰采，但南方的士人與北地的歌妓在一杯虛擬的酒裡相逢。林悌的小說多採擬人化的寓言形式，極富藝術性。他喜歡在脂粉堆裡廝混，辭去官職，浪跡名山，以詩酒澆愁。除了黃真伊，他還寫詩給另一名歌妓：

        北地天清，所以我未帶雨具上路。
        但雪落山上，寒雨遍灑田野。
        今日我遇寒雨，今夜我將凍僵在床。

這首時調名為〈寒雨歌〉，巧妙地把他所愛的歌妓之名「寒雨」鑲在其中。寒雨兩次出現，由實入虛，繼而虛實交加。據說酒席上的美女寒雨，即刻做了一首時調回他：

你怎麼會凍僵在床？怎麼會辛苦難眠？
        有我鴛鴦枕，翡翠衾，今夜你不會受凍。
        今日你遇寒雨，今夜你將溶化在床。

這樣的機智、妥貼、魅力，不輸林悌，也不輸黃真伊。在韓國時調選集裡，可以讀到好幾個像寒雨這樣不知道生卒年、不知道生平枝節的歌妓們的零星作品：梅花，洪娘，紅妝……她們也許是被埋沒了的黃真伊。

        而誰是男性時調作者中被文學史凸顯的「大詩人」？最常被提到的名字可能包括鄭澈，尹善道，金天澤，金壽長……。金天澤作有七十餘首時調，編了第一部古典時調選《 青丘永言》（1728）；金壽長留下時調約一百二十首，也編了一部同樣收有五百多首時調的選集《海東歌謠》（1763）。

韓國時調的題材，除了前面讀到的黃真伊等人詠嘆的愛情、別離、怨慕外，還包括戀主忠君、進學修德、三綱五常、教誨警戒、致仕歸田、安貧樂道、江湖閑情、行樂人生等，與傳統中國詩頗類似。鄭澈（1536-1593）就是一個深受儒教影響的詩人。他擔任過許多高官要職，但不時捲入政爭，時顯時隱。他留下約百首時調，作品簡潔典雅，涵義豐厚，用詞驚人，筆觸尖誚，公認是數一數二的大家，雖然不乏教忠教孝的字句。他另有歌辭（長歌）《思美人曲》、《續美人曲》，原為政治失意時思君（主）之作，但因優美深情，被當做男女戀歌傳誦。此種雙關詩意，頗有屈原香草美人之風。底下譯三首我覺得不俗的他的時調：

噢老者，容我替你背負重擔。
        我還年輕，岩塊對我也是輕的。
        年老已夠悲，何苦再添負擔？

     *
        路旁兩尊石菩薩相對而立，無衣無食。
        雖然它們受風雨霜雪吹襲，
        我羨慕它們不識別離之苦。

     *
        若我能深入我心，將之剪成一輪明月，
        高懸於浩瀚的星空，
        我便能到臨我愛人的居處，將其照耀。

第一首見人之所未見，言人之所未言，相當獨特。第二首當是在仕隱間掙扎的他，內心偶現之呼喊。第三首「明月」之巧思，可懸於黃真伊「明月滿空山」與「漫長冬至夜」之側，而鄭澈之月輪，一光二用，既可照其愛人，也可榮耀國君。

尹善道（1587-1671） 留下來的時調有七十七首，宦途上所歷辛苦衝突不下於鄭澈，許多人覺得他的時調在鄭澈之上（我欣然同意），是韓國第一。他有〈五友歌〉，詠水石松竹月，由六首組成，是所謂「連時調」，底下為第一首：

你問我朋友有幾？水與石，松與竹。
        月升東山上，令我心歡喜。
        有此五友伴，何需其他求？

他最偉大的作品，當屬四十首時調組成，描寫漁夫生活，分成春夏秋冬，每組十首的連時調《漁夫四時詞》。與〈五友歌〉不同的是，這組時調每首在一、三行之後多了兩行暗示漁船操作的「疊句」——第一句隨詩的進行而有所變化，第二句則始終是模擬錨鏈與划槳聲的「齊格衝，齊格衝，喔噓哇」。舉「春」第一首與「冬」第一首，見其飽滿鮮活的藝術表現：

日照後山，霧散前方海灣。
        船前進，船前進！
        夜潮退盡，早潮漸次湧進。
        齊格衝，齊格衝，喔噓哇！
        沿著海岸，野花一路亮到遠方村落。

     *
        雲破光瀉，冬陽暖且亮。
        船前進，船前進！
        天地凍結，唯大海恆常。
        齊格衝，齊格衝，喔噓哇！
        一浪接一浪，如絲綢無限開展。

尹善道一生大半失意，幾番歸隱，思透過山水，求進退間的平衡。他有一首時調讓人想起辛棄疾：

我生性疏懶，上天知之甚詳。
        千萬人間事中，他只指派我一樣：
        管山，管水，莫讓俗人侵擾。

稼軒只是「管竹管山管水」而已，尹孤山多管了一層，不准凡人接近。此詩也許故作曠達，不若十六世紀畫家詩人李霆（他是李朝世宗的玄孫）的一首時調自然：

河流在秋夜暗了下來，水波漸息如欲眠。
        我把魚線拋入水中，但愛睏的魚兒不願上鉤。
        我空船而回，滿載捕獲的月色。

在韓國現存約三千六百首古典時調中，超過百分之四十是無名氏作品。部分原因在於︰在韓字發明（1446年）之前，大多數時調都經由口耳相傳；部分則因時調的創作，往往是內心強烈感受遇瞬間靈感而成，故容易造成作者不明。另外，有許多時調批評政治或社會現實，有許多時調以愛情為題材，內容大膽，唯恐觸犯儒教禁忌，故選擇匿名。我不知道上面這些 「有名的」作者有沒有以「無名氏」之名留下作品，但我讀到的韓國無名氏時調，讓我驚覺它們的作者是世界上最突出、最常出現、壽命最長的一位。自然，他們並非姓「無」，名「名氏」的同一位，但這些佚名的詩作，質樸、鮮活地呈現了人類共同的情感——愛的渴望，猜疑，嫉妒……：

冷啊，讓我進入你懷裡；沒有枕頭，讓我以你的臂為枕。
        我口乾舌燥，讓我舌頭貼著你舌頭入眠，
        夜裡當潮水湧進，讓我在你的肚下渡船。

     *
        照在我愛人東窗的明月啊，
        他是獨眠，或者有女在抱？
        請明明白白告訴我，這事攸關生死呢。

     *
        風啊，不要吹；風雨啊，不要來。
        道路濕濘，我不專的愛人可能就不來了。
        但一旦他來到我家，發它一場連綿九年的大水吧！

第一首既大膽又委婉，最後一行韓語原詩用了一個雙關語，本作「……讓我划你的 Pei」。當初我將此句唸給張貞海博士聽時，她說：「好色哦！」原來「Pei」在韓語中指「船」或「肚子」，乃同一字。此詩以「急救」之名，行救援「性急」之實，令人莞爾。第二、三首分明可見一愛恨分明，以及喜怒無常的「我的野蠻女友」。

我思索你為何送我那把扇子。
        猜想你要我用它煽滅心中之火。
        扇子怎麼做得到，當淚水都熄不了火時？

     *
        愛情像什麼？是圓？是寬？
        是長？是短？可以用步伐測量嗎？
        它長不足以綁我，強度卻足以碎我心。

     *
        昨夜，風吹落滿園的桃花。
        一名僕童拿著掃帚準備將它們掃除。
        落花依然是花啊：何不就此住手？

     *
        山谷中小溪旁，我鑿下一塊岩石蓋小屋。
        月光中耕作，雲朵裡躺臥。
        天與地喚我，說：「讓我們一起老去。」

前兩首，天真的口吻裡有複雜的愛的煩惱，是精準的詩的度量衡。後兩首，洒脫自在，與落花同體，偕天地共老：處處有情，處處適意的生之逍遙遊。還有一首，每行字數較多，顯然屬「衣時調」或「辭說時調」：

新婚夜大發脾氣，新婦扔碎了六個瓦缽。婆婆問︰你要賠它們嗎？
        新婦答︰你兒子把我從家裡帶來的容器搗得四分五裂，無法修補。
        將我的損失與那些瓦缽相衡量，半斤八兩正好一筆勾消。

此首十六世紀無名氏作品（有人加標題「憤怒的新婦」），非常生動有趣。乍看莫名其妙，細讀讓人會心微笑。詩中的新娘對男女之事彷彿不解（或故作不解），以打破夫家瓦缽洩「破瓜」之「憤」。內容大膽鮮活，卻以迂迴、樸拙的方式呈現出。把女性器官比做「從家裡帶來的容器」，實在是巧妙的暗喻。新婦之憤也可能是新婦之樂。專業新婦如黃真伊，應該也會盛讚此婦深諳量稱拿捏、交易 談判之道。

        也許因為「真伊流」即將來襲，前幾天我上網搜尋查視，發現有上百網頁轉貼了我先前譯的黃真伊兩首時調以及注釋，但居然沒有一個標明是誰譯注的。真絕！也算是「松都三絕」外的一絕！「三絕」其實是黃真伊大膽、自信的自我讚揚，指的是朴淵瀑布的「絕勝」，徐敬德的「絕倫」，以及黃真伊自己的「絕色」（網路上有人根據史料推斷黃真伊身高 164 公分，瘦肩細腰纖手，體重 49 公斤，皮膚乳白色，腰圍 25 吋）。紅顏白骨。今天我們無法再見黃真伊的美色，但透過她的詩，她的生命傳奇，透過白底黑字的紙上或電腦書寫，我們更鮮明地感知她的存在，她的魅力。黃真伊如果活在今日，從她的美貌、膽識，從她詩中顯現的機智、才能，我們可以判斷，她一定不會當妓女，絕對是好幾家旅館、銀行、金控公司的總裁（啊，陳敏薰？我們是赫赫有名的明月春風集團呢！） 。

        明月滿空山，何不來我黃真伊的詩裡歇息片刻？

台灣四季，詩歌一事

 《あらたま》歌會同仁 1927 年聚會照
   

《台灣四季》是我與上田哲二合譯的日據時期台灣短歌選。

去年十一月，上田哲二受邀參加在花蓮松園別館舉行的太平洋詩歌節，這是我第一次遇見這位與我同年生、專研台灣現代詩的大阪大學博士。他後來又來花蓮，在一次演講中給大家看了幾首日據時期在台日人寫的詠嘆台灣四季的短歌，讓我興趣盎然，邀他合作把這些可愛的三十一音節日語詩譯成中文。

這些短歌為什麼讓我興趣盎然？原因有二。第一，多年來自己對日本文學中俳句、短歌這兩個短小詩型頗為著迷，也閱讀、翻譯了一些包括像松尾芭蕉、小林一茶、小野小町、和泉式部等傑出俳句、短歌詩人的作品，久之，對於寫詩的我也形成一種滋養，觸發我用類似詩型書寫當代生活。我的《小宇宙：現代俳句兩百首》即是此一情境下的產物。我很好奇，上一世紀初期來到台灣居住的日人，怎樣用既定的詩型，書寫他們眼中相當新鮮、不同的這島上生活的種種情事。怎樣用陌生的眼光，體現出新的感性？其次，近年來大家都同意台灣現代詩源頭有二：日據時期台灣新文學運動，以及二、三Ｏ年代中國大陸新文學運動。做為一個在島嶼台灣生長的寫作者，我覺得現在看到的那些日據時期寫成的中文或由日文譯成中文的新詩，大多很乏味。我很想知道，是不是另有一些作品，不管是本島人或日本人所寫，不管是以中文或日文寫成，在隔了七、八十年、一百年後的今天，讀起來仍讓人覺得有趣？由於上田哲二兄的引介，我得以由淺入深，窺見收於此書，這些二十世紀初期書寫台灣，且書寫於台灣的有趣詩作。

這本《台灣四季》前五輯所錄短歌皆譯自尾崎孝子（1897-1970）的讀詩筆記「台湾の自然と歌」（台灣的自然與歌），收於其一九二八年五月台北出版的《美はしき背景》（美麗的背景）一書。此書共收八篇「隨筆」，「台湾の自然と歌」之外，還有六篇隨筆體小說及一篇遊記。「台湾の自然と歌」選錄、評介了一百三十四首短歌，這些短歌乃歌誌《あらたま》 （Aratama，璞、粗玉、新珠之意）同仁於大正十三年至昭和三年間（1924-1928）發表之作。一八九五年日人據台，最早刊行的俳句、短歌雜誌可能是一九Ｏ四年的《相思樹》（俳誌），以及一九Ｏ五年的《新泉》（歌誌）。《あらたま》由濱口正雄（任主編）、八重潮路、國枝龍一等創刊於大正十一年十一月，前身為濱口正雄、松下久一所辦的《リラの花》（丁香花）。這本至終戰之年始停刊的歌誌《あらたま》（1922-1945），與大正十年創刊的俳誌《ゆうかり》（由加利，1921-1945），被文學批評家島田謹二譽為日據時期「台灣文藝雜誌的兩橫綱」。

本書前五輯出現的二十五位短歌作者，男性十五位，女性十位，職業包括醫生（八重潮路）、教師（藤澤正俊、輿水武、妹尾豐三郎、國枝龍一、美波光二）、警察（野下未到）、編輯（濱口正雄）、財務局人員（平井二郎）、銀行行員（松浦武雄）、家庭主婦（尾崎孝子、八重留子、山岸百合子）、學生（樋詰田鶴子、樋詰千枝子、樋詰露子）等，其中六位還是一家人（本名樋詰正治的八重潮路，和他太太留子，及四個女兒：百合子、田鶴子、千枝子、露子），書寫範圍除了台灣北部外，還包括台中、台南，以及原住民地區，可謂成員多樣，場域廣闊。尾崎孝子將詩作分成春、夏、秋、冬四部（外加雜部），顯然是依循日本十世紀《古今和歌集》以降，和歌／短歌選集體例。台灣的四季未若日本內地分明，對應於傳統和歌，居住台灣的這些短歌作者在詠嘆台灣四季及其風土景物時，顯然多少得另闢蹊徑或別出心裁，在短歌慣例、法則許可的範圍內，挖掘新的題材，呈現新的體會。當時日本內地中央歌壇、俳壇居於主流的詩人，頗有人以為亞熱帶台灣的四季，充其量合起來只是日本內地的夏季，台灣短歌、俳句因此算不上是短歌、俳句。然而本書這些短歌作者，似乎以眼見為信，用心表達他們所體察的台灣四季細微的變化，以及外來的他們在此所遇的新奇景物與感受，由是形塑了新鮮有趣的台灣短歌色彩和形象，讓後世的我們讀起來猶覺有味。

《あらたま》是日據時期台灣最大的歌誌，且於本島多處設有分社。在台南縣立文化中心一九九四年出版的《郭水潭集》一書年表裡，呂興昌教授說住在台南佳里的郭水潭（1908-1995），於一九三Ｏ年「加入『新珠短歌會』（あらたま）為會友，並發表短歌於該會歌誌」。我不確定「新珠」兩字是否就是「あらたま」的正式翻譯。《郭水潭集》裡有一篇郭水潭寫於一九五四年的〈台灣日人文學概觀〉，談及在台日人出版的俳句、短歌集時，列出「あらたま」歌會兩本歌集：《攻玉集》（1927，創刊五週年紀念刊），以及《台灣》（1935，創刊十三年同仁歌選）。在談及小說時，他提到了尾崎孝子的自傳小說《美はしき背景》，稱其為「後起之秀」的閨秀作家，作品「簡潔而優婉」，是少有的「水準比較高的小說」。評選本書前五輯短歌成「台湾の自然と歌」的尾崎孝子，當年三十一歲，詩與小說兼擅，可說是才女。她所選的一些短歌，的確也讓同住台灣的我們耳目一新。台灣的植物、動物、天候、田野、民情……，對久居島上的我們，每因習以為常而不覺為奇，在新來台灣的日本詩人眼中、心中，卻是充滿驚喜。他們的詩眼、詩心，陌生化、新鮮化了台灣四季自然之美，豐富了台灣詩銀行的美感庫存。讓我們看見日常的不平常，透過幽微的詩意體察到生活場景中細小的變化：

下了好幾天的／春雨：／秧田的／綠色變得／近藍 （藤野玉惠）

　

紫色的花／盛開：／苦楝樹／嫩葉的顏色／靜了下來 （平井二郎）

　

紅紅的木棉花／數量日日增加／早先開的花／顏色／更加濃烈 （上山義子）

　

是否從梅雨的／假寐中醒來？／幼小蟋蟀的叫聲／在拂曉的庭園／響著 （植村蘭花）

　

雨罕下的／這個山麓／樟樹的嫩葉／每搖一次就聞到／隱約的香味 （尾崎孝子）

　

夏天將近的／天空景象：／梅雨期將盡／樹林翠綠／而鎮靜 （野下未到）

　

可愛的島上少女／髮間插的／玉蘭花／如今正看到它們開綻 （小倉敏夫）

　

從火車窗戶／眺望／這城市：／合歡行道樹／目下最盛 （國枝龍一）

我沒想到平常隨便看到的植物、動物，隨便吃到的水果、菜蔬，隨便碰到的田野、街景，都可以入詩成為喜悅：

花莖／越伸越長：／龍眼花開的／季節越來／越近 （中村英子）

　

金露花的／籬笆／顯著擴張／每天早上我／觸摸著它出門 （妹尾豐三郎）

　

棕櫚果實／成熟的時節：／朗朗而叫的／白頭翁／正在啄食 （藤野玉惠）

　

絲瓜／日日明目張膽／伸長／越過屋簷／爬上屋頂 （松浦武雄）

　

壁虎的叫聲／可愛：／屋外的風／正逐漸轉成／狂風 （國枝龍一）

　

剝了皮的柚子／香味濃郁／雖還沒熟／卻試著／吃了 （藤野玉惠）

　

學生帶來的／文旦／在我兩隻／手上／冷而重 （美波光二）

　

水波／柔和，／烏龜浮現／池面的日子／近了 （植村蘭花）

　

悠悠地／在田野裡／邊走邊吃草的／水牛／背上停著鳥 （樋詰露子）

　

吃著多汁的／芒果／簷廊上／初聽／晨蟬的鳴叫 （平井二郎）

多汁的芒果，讓許多以前未曾吃過它的日人為之著迷，雖然汁液可能會濺上衣服，留下痕跡。平井二郎的芒果詩，讓我想起山本孕江在一九三六年八月號《由加利》俳誌提到的一首二溪所作的俳句：「大家來喔，光著身體來喔，吃芒果！」生之愉悅皆躍然紙上。妹尾豐三郎的金露花詩也很可愛：金露花即台灣連翹，經常被當作樹籬，當老師的他每天早上觸摸著它上班——這首短歌用觸覺描摹、暗示草木逐日豐實、萬物鮮活有力的春之盛景，我們不只看到花開，還可以摸到季節的味道。

有些短歌延續日本「物之哀」文學傳統，以敏銳、纖細的心，憐惜、讚嘆台灣四季人間、自然之美，及其短暫。這些感情古今中外如一，詠嘆台灣就是詠嘆世界，不管用中文、日文，或者沒有文字的原住民語言：

在此新土／春天再次／來到：／木棉花／接二連三開著 （藤澤正俊）

　

山腳下／紅木棉／花影龐然：／哀傷之春／正酣盛 （藤澤正俊）

　

留住／細雨的滴落：／哀傷啊這／波浪般下垂的／白色藤花 （尾崎孝子）

　

仙人掌花盛開／白而且大／月夜裡／觀賞／寂寞亦大 （尾崎孝子）

　

只於月夜／開放／悲哉／美不過一夜的／曇花 （平井二郎）

　

月橘花香／滿室，／月橘花期——／唉，卻／如此短 （尾崎孝子）

　

白天在後院／響起的／蟬聲：／我感覺它／變弱了 （小夜更天）

　

晨霧之白／流去的／溪間，／傳來／湍瀨之音 （輿水武）

　

月光遍照：／今宵／蕃山幽谷／溪流聲／清澈 （輿水武）

藤澤正俊是從寒冷的日本長野縣來的老師，在日本，櫻花是春天的象徵，在台灣一年異鄉生活後春又來臨，詩人本能地以為面對的應該是櫻花，沒想到卻是同樣鮮紅的木棉花，花雖有異，憐花惜春之情一也。這首詩也是思鄉之作，一如本書其他許多首短歌，書寫在台日人鄉愁及對遠人的思念（包括回日本後對台灣的思念）：

月光／朦朧：／暫時不覺／身在／南國 （八重潮路）

　

旅居此地／久矣，不覺／身在他鄉：／萩花開放時／依然讓我思鄉 （八重潮路）

　

春至，／欖仁樹芽葉／含蕾／無可說話之人／屋舍空寂 （藤澤正俊）

　

二月天空／泛藍／芒果花開得／燦爛：／在你那裡 （藤澤正俊）

　

傍晚／她也許在／芒果花的／樹陰下／獨自沉思 （藤澤正俊）

　

高山族住處／重巖疊嶂／如今真感到／從遠方／來到此地 （野下未到）

有些短歌發揮閑寂、詼諧之趣，以幽默、恬適的筆調調節、鬆弛生活的單調、僵硬，或以輕妙的筆觸點描出生活中令人莞爾的一景（有幾首寫公學校學生的短歌讓擔任國中教師多年的我特別覺得有趣）：

夏夜／暑熱如籠囚身，／打開門和隔扇／安穩地／入眠 （平井二郎）

　

月橘／花香，／入夜／門不忍閉／任其飄入屋來 （平井二郎）

　

晨起／飲茶，／看見一隻／小鳥在喝／樹梢上的露滴 （菊地徹郎）

　

路遙／讓人疲勞，／台車上／削著／柚子的皮 （野下未到）

　

被責備而／哭著回家的／吳炎木／今天已忘記／又騷動起來 （川見駒太郎）

　

腳下泥土／傳來的涼意／讓人覺得親密：／跟學生一起／拔蘿蔔 （川見駒太郎）

　

學生們／一模一樣／仿效我言詞／的癖好／讓人憐惜 （川見駒太郎）

這些在台日人所寫短歌有些真是靈巧高妙，平淡中蘊含精妙的設計，耐人尋味。譬如平井二郎這首「雨穿過／杜鵑花叢落下／雖然杜鵑花／依舊花落／如雨」，花之雨與雨之花交織，構成一幅曼妙的亂針刺繡，雨穿過杜鵑花叢落下已美，而杜鵑花依舊花落如雨，毫不吝惜地讓美上加美；或者植村蘭花這首「紅熟的野草莓／紅艷欲滴：／伸手摘取時／下來了／一陣雨」，用蒙太奇手法把兩個畫面疊在一起：我們先看到紅熟的野草莓紅艷得似要滴下水，伸手欲摘時，一陣雨真的覆蓋過前一個畫面落下，非常凝練動人。

這些短歌讓我相信，日據時代台灣文學史裡還藏著許多美妙的詩作，等我們重新揭示。

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一九九七年，為了我參與策劃的第一屆花蓮文學研討會（這是島上第一次以地方文學為名的研討會），我寫了一篇〈想像花蓮〉，企圖描摹、追索花蓮文學（或者這島嶼文學）的源頭和線索。島上原住民，以其歌聲、舞姿，在大地上、山谷間，留下沒有文字的詩的形象、韻律。我無法在紙上捕捉、再現，這些口傳、心傳，用身體、用生活書寫的最早的島嶼文學。我只能透過有限的史料，追尋到一些，六、七十年前，書寫花蓮或書寫於花蓮的非漢語文學。一九四一（昭和十六）年，生於新竹的龍瑛宗，來到台灣銀行花蓮出張所工作，一年間以日語寫下十多篇以花蓮為背景的詩、小說、散文，一九四二年回到北部，轉任台灣日日新報編輯。一九二四年，擔任東台灣新報社長和花蓮港街長的梅野清太，和《台灣パツク》雜誌主編橋本白水發起成立「東台灣研究會」，以月刊形式發行了歷八年半、共九十七期的《東台灣研究叢書》。我在〈想像花蓮〉一文中錄下幾段我請家父中譯的一九二Ｏ、三Ｏ年代日人描繪花蓮的散文。我當時心裡揣測，這些在台日人應該也有詠嘆花蓮的詩歌留下吧？對美、對自然、對文學、對音樂的感受，古今中外應該皆然。我在一九九六年寫的〈尋找原味的〈花蓮舞曲〉〉一文中，提到我的中學音樂老師郭子究，於一九四三年八月「花蓮港音樂研究會」舉辦的演奏會中發表了以日本詩人西條八十的詩〈母の天國〉譜成的歌曲。郭老師保存的一截當時日文《東台灣新報》說有近兩千名聽眾到場，「無立錐之餘地」，聽此歌後情緒如「甘美之坩堝」沸騰。島嶼邊緣花蓮居民對詩、對音樂反應如此，何以不見更早的詩歌文獻？我翻轉著這發黃的剪報，想像也許在同份報紙的另一個版面會有詩歌作品出現。但後來發現《東台灣新報》並沒有文藝欄。

此次，和上田哲二合作翻譯日據時期在台日人所寫短歌，我得以重翻史料，赫然發現一九二Ｏ、三Ｏ年代的花蓮港，早有俳會、歌會，俳誌、歌誌存在。郭水潭〈台灣日人文學概觀〉一文，即列出了一九二六年成立於花蓮港的あぢさゐ（Ajisai，紫陽花）歌會於一九二八年出版的短歌集《豐秋》、一九三六年出版的短歌集《あけぼの》（Akebono，黎明），以及一九二Ｏ年成立於花蓮港的俳誌社《うしほ》（Ushio，潮）於一九三九年出版的《花蓮港俳句集》。我輾轉從圖書館、從網路上影印到這些我想像、期待多年的舊花蓮詩選集，內心震顫不已。《豐秋》與《黎明》兩本歌集為 當時任職於台灣日日新報花蓮港支局的渡邊義孝所編，《花蓮港俳句集》為其妻渡邊美鳥女所編（在第108頁，我讀到美鳥女一九三三年寫給梅野清太的三首俳句）——這本俳句集從大正八年至昭和十三年（1919-1938）間發表的六千多首俳句中選出一Ｏ三六首，島田謹二說《潮》這本俳誌，「所擁有的實力，在大正後期的台灣俳壇佔第一位」。二、三Ｏ年代花蓮詩風之盛若是，怎能不趁機顯微一二。我於是提議為《台灣四季》增添一輯「東台灣之歌」，從歌集《黎明》及渡邊義孝一九四四年出版的個人歌集《八重雲》中選譯四十一首短歌，讓讀者一窺日據時期花蓮詩貌。這幾本短歌集、俳句集的作者，人數眾多，而且幾乎都住在花蓮。歌集《黎明》中入選的作者有三Ｏ四人，收短歌七百五十多首。紫陽花歌誌創刊於一九二七年，出版歌集《黎明》時已發表短歌三萬首，九年間會員所寫短歌逾三十萬首，我們所譯只是萬分之一。

「東台灣之歌」最後八首短歌譯自渡邊義孝的《八重雲》，寫於一九三八年，因此這本《台灣四季》六輯一百七十五首短歌，皆為寫於一九二Ｏ、三Ｏ年代的在台日人作品。前五輯出現的許多詩歌題材或元素，亦見於「東台灣之歌」一輯中——島嶼四季之美、自然之奇，物之哀與青春短暫之嘆，鄉愁與憶舊之情，對小學生與小孩諸般情境有趣的捕捉，對原住民鮮明生活之印象：

檳榔葉聲音／騷動不停，／二樓上／見秀姑巒溪／在月光下閃耀 （沼邊一樓）

　

遠遠可見的是／農場的甘蔗芒／以及／雲霧縈繞的／新高山山頭 （松久靜江）

　

隔壁籬笆上／木瓜正成熟／冬陽下／一隻綠繡眼／啄食着 （宮崎豐人）

　

走過陣雨中的／峽路／古墓上看見／枯萎的／白百合花 （山本莫秋）

　

正是柳樹／生新枝的／春天／而我的青春／卻一徑走過去 （山口伊勢子）

　

衣薄／袖冷／暮光裡／偶然想起／已故的朋友 （寺師ひろのぶ）

　

父親一直到死前／猶稱讚的紅梅下／我拿著／湯灌用的水／走過去 （松本秀蘭）

　

春日晝長／祖父踩在／稻田裡的影子／還在水面／搖曳 （宮竹鈴雄：追憶）

　

一直等著／不嫌山路／海路之遙／而來的／訪者 （城菊雄）

　

小陽春的／午後／儘管大聲／授課／卻沒有反應 （長岡朶水）

　

勇而無謀／離家出走的／孩子，面對／迢遙的鄉野路／怨恨我 （藤野恪三）

　

田邊空地廣場上／跳舞的原住民／羽毛頭盔／在秋陽下／發出純白光澤 （松久靜江）

　

整夜／舞踊不停的／原住民／如今腳步零亂／依然跳著 （松久靜江）

　

穿過翻滾的／波浪／原住民／拿著拉網／出現了 （宮川澤水）

　

賣蕨的／原住民婦女／背著籐籠／裡頭插著苦楝花／盛開的樹枝 （田中志賀子）

 

另有一些短歌，將東台灣特有的地理、人文色彩生動地表現出——譬如頻繁的地震，壯闊的海岸，名山勝景，閑適詩意的生活……：

地震劇烈／小孩發抖／一直請／家人／搬家 （松居留治郎）

　

感覺有地震／夜半醒來／半睡半醒間／想到／生病的妻子 （田代豐）

　

白浪／澎湃洶湧的／海岸邊／潮退後，暗礁／顯露無遺 （渡邊義孝）

　

暮色遲緩／山峽的旅店／遠眺可見／三錐山／映照著落日 （若林微風）

　

山行十日／山脊上／百花艷放／不知是夢／或真 （渡邊義孝：昭和八年六月奇萊主山縱走回顧）

　

能高山峰／積雪變小／天空／悠閒地／放晴 （近藤正太郎）

　

在森林裡／看到對面／木瓜山麓／被淡淡的霞彩／籠罩著 （美坂とよひろ）

　

微暗的樹林中／疑似斷絕／卻繼續／伸延著的／黑黏土小徑 （渡邊義孝：米崙山）

　

對面的山峰／冒出雲端：／旺盛的／夏日中／光影漸暗 （渡邊義孝：鯉魚池）

　

煌煌發亮的／奇萊主山的／襞褶，隨／漸薄漸去的雲／變得紛亂不清 （渡邊義孝：能高峽谷）

　

納涼會當夜／城市靜悄悄：／聽見花崗山上／歌曲／迴響 （西村つま子）

　

東台寺山門／日暮之鐘——／以為已敲畢／響盡……而／迴響又起 （久永哲也）

　

聽著唱機／把青蔥切碎／秋日／夕暉／靜謐無聲 （崎原しづ子）

　

米崙山正對面／舉行的／我們的歌會上／傍晚的微風／徐徐 （小野佑三郎）

 

這些短歌近距離描寫我生長居住逾半世紀的花蓮，有些就近在眼前，甚或就是我每日生活的一部分，讀之更讓我心動：鯉魚池即鯉魚潭，小學起遠足、郊遊必到之處；東台寺即今東淨寺，就在我教書三十年的花崗國中旁；米崙山即美崙山，米崙山的歌會不就等於我們三不五時在美崙山日據時期舊建築松園別館的詩歌聚會？能高山、能高峽谷——這不就是我小學校歌第三句（「北倚能高峰，面臨太平洋」）中，讓幼時的我困惑的能高峰嗎？幫我推敲這些短歌的家父，在讀到美坂とよひろ寫的木瓜山後，油然憶起六十多年前的往事——十七、八歲的他，二次大戰期間服務於花蓮港木材株式會社木瓜山作業所，經常深入原始森林內，測量樹寬，目測高二、三十公尺以上，樹齡達千百年的天然生針葉樹。居住在海拔三千多公尺森林中，根本不怕敵機會來空襲，物質雖然缺乏，卻宛如活在世外桃源。木瓜山的美，百年來何嘗變？霞靄依舊，依舊在詩人楊牧一九九五年寫〈仰望〉一詩時，以不曾稍改的「山勢縱橫」，以「偉大的靜止撩撥我悠悠／動盪的心……」。

渡邊義孝夫妻編了三本花蓮的短歌、俳句選，可說是二、三Ｏ年代東台灣詩壇的靈魂人物。渡邊義孝大約生於一八九八年，父母於明治二十九年（1896）來台，他則於明治三十九年後長住台灣。明治三十九年至大正三年（1914）間住在基隆，十五、六歲時開始寫作短歌。大正四年後住在台南，更加熱中寫作短歌，將近百首作品訂成一冊，由畫家友人繪封面並題字。二十歲後進入台灣新聞社工作。昭和元年（1926）至花蓮，任台灣日日新報花蓮港支局 記者，創立紫陽花歌會（一開始除他以外別無歌作者參加）。昭和二年四月，歌誌《紫陽花》發刊，如前所述，至昭和十一年已發表短歌三萬，作者逾三百。昭和十三年，調往台東任台灣日日新報台東支局局長。翌年一月，妻子美鳥女因久病呈昏睡狀態，至二月十二日死去（《花蓮港俳句集》是她死後出版的）。昭和十八年四月，調回台北本局工作，次年（1944）元旦出版歌集《八重雲》，收短歌六一二首，大約是其已發表歌作（約兩千首）的三分之一。在昭和十四年十月號台灣時報「東部台灣特輯」中，人在台東的渡邊寫了一篇〈西風之窗〉，回想他行走過的東台灣景緻：太魯閣與木瓜溪之秋，瑞穗溫泉與秀姑巒溪，花蓮海岸，台東新港，知本溫泉，大武太麻里……，文中不時引用古代《萬葉集》或「紫陽花」同仁的短歌。渡邊義孝可說是對詩，對這島嶼懷抱熱情的人。

渡邊於戰後遷居到日本關東群馬縣，我在網路上日本舊書店書目中看到他於昭和二十四年（1949）出版的一本《新しい短歌とその作りかた》（新短歌及其作法），出版者仍是あぢさゐ（紫陽花）社。想來，他戀戀／念念不忘台灣短歌經驗。

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詩之為物，生活、生命之反映，詠嘆四季，詠嘆人情，古今同一事。《古今和歌集》漢文序談到詠歌之必要時，說：「人之在世，不能無為，思慮易遷，哀樂相變。感生於志，詠形於言。是以逸者其聲樂，怨者其吟悲。可以述懷，可以發憤。……若夫春鶯之囀花中，秋蟬之吟樹上，雖無曲折，各發歌謠。物皆有之，自然之理也。」這些說法和中國古代詩學——譬如鍾嶸《詩品》序中所說「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也」——相通，也和當今詩人或半世紀前詩人所感所發，別無二致。日據時代來台詩人以日語詠嘆台灣四季，與古代詩人以漢語、以日語詠嘆四季，與今日島上居民以漢語、以原住民語詠嘆清風明月，其有別乎？人間四季，詩歌一事。美妙的是如何在異時異地以異質語言衍異相同的主題。我們翻譯《台灣四季》，如是，也是以異求同，以詩心比詩心。

日語短歌原是五—七—五—七—七，三十一個音節構成的詩型，我們翻成中文時雖分成五行，但已不考慮其音節數。我與上田哲二合譯這些日據時期台灣短歌的方式大致如下：先由上田在台北據日文原詩初譯成中文（雖是初譯，處處可見上田兄推敲、斟酌詩意之用心），一輯一輯將譯稿和原詩 email 給我，我再和家父一起斟酌、推敲，成第二稿，之後再邀他來花蓮，兩人當面討論有疑或不妥處，如此反覆多次，直至定稿。我發現上田哲二不只與我同年，某種程度上也跟我一樣，同為好奇兒與工作狂，差別是我是無力的工作狂，而他精力充沛。

從日本來台居留二年，在中研院中國文哲所從事博士後研究的他，對台灣以及台灣詩的愛，大概不會輸給這本日據時期短歌選裡的作者吧！

旅途十帖

車站

    我在島嶼中部新建不久的高鐵車站大廈裡一間連鎖餐廳的小圓桌上寫下「車站」這兩個字：寬大方形的空間。時間是早晨。我離開昨夜投宿的旅店在這裡等約我講課的人在下午把我載往另一個旅店。我在旅途上。空間就是時間。我在人生的旅途上。昨天晚上跟住在附近的我的弟弟見面，講了話，讓這幾年中我們有限的交談字數又多了幾個。我跟他借了手提電腦，上網。之前，跟在島嶼北部的我的女兒打了短短的電話。之後，跟在島嶼東部的家人打了電話。在昨夜的旅店跟今夜的旅店之間，車站是旅者短暫的家。

冰綠

    美國女詩人 Andrea Lingenfelter 去年來花蓮參加太平洋詩歌節，她有一首〈冰綠〉（Iced Green）我中譯如下：「我的飲料不加糖／但是冰綠／茶加糖有青草／和陽光味／凝聚在舌上／燦燦然／我永不會老／我夢想著」。在花蓮，我幾乎每天都喝冰綠茶，在茶舖裡，或外帶，大部分時候加上所謂的「珍珠」。紅花黃花耀眼，綠葉相對安靜；熱漲，冷縮，由涼而冰，而定。冰和綠讓人安靜鎮定。前幾天，在台北音樂廳春水堂喝了一杯冰珍珠綠茶，焦躁不安的大都會，頓時冷靜不少。今天，在台中春水堂又喝了一杯。我不知道日本十七世紀俳句詩人小林一茶喝不喝冰綠茶。他說：「在盛開的櫻花樹下，沒有人是異鄉客」。在冰綠茶的杯子裡，沒有人是異鄉客。

1954

    去年太平洋詩歌節也請了專研台灣現代詩的日本上田哲二博士。他跟我一樣，出生於 1954 年。他後來又來花蓮，在一次演講中給大家看了幾首日據時期在台日人寫的詠嘆台灣四季的短歌，讓我興趣盎然，邀他合作把這些可愛的 31音節日語詩譯成中文。我們先翻了尾崎孝子編選，1928 年（昭和三年）在台北出版的《台湾の自然と歌》中一百多首短歌。這些短歌選自當時台灣最大的歌誌《あらたま》（粗玉、新珠之意）。後來又從 1936 年花蓮港廳あぢさゐ（紫陽花）歌會出版，渡邊義孝編的歌集《あけぼの》（黎明），以及渡邊義孝著的《八重雲》中，選了四十幾首與東台灣有關的短歌。有一首小野佑三郎 1930 年代在花蓮寫的短歌：「米崙山正對面舉行的我們的歌會上，傍晚的微風徐徐」，寫的正是我們在美崙山上松園別館太平洋詩歌節中唸詩唱歌的情景。

膺

    膺是我名字中的一字。小時，懂得查字典後，這大概是我最早查的字之一吧。因為是自己的名字，我自然知道該怎麼唸，怎麼寫。一般人可能不然：往往唸作「ㄧㄢヽ」或「ㄧㄥヽ」，寫成贋品的「贋」或「應」。後來我讀了英語系，當老師，很多人說：你叫陳「ㄧㄥ」文，難怪教英文！花蓮地方報社長名字中亦有此字，日日刊在報頭下，讓我印象深刻。最常見有「膺」字的成語是義憤填膺——心頭很怒——所以「膺」是胸部之意，查此字需查月（肉）部，而非月亮的月部。我從小就不喜歡寫作，但居然會成為文字的乩童——詩人。誰叫我的名字是陳膺文，注定不時要起乩，陳列附著在我胸間的文字。

卡夫卡

    旅行到布拉格時，最驚奇的發現是這城市除了信用卡、金融卡、捷運卡、電話卡、鑰匙卡、遊戲卡、記憶卡……外，還發行、販賣一種「卡夫卡」，據說可以幫助愛國者卡住他們國家的公卿大夫，使其雖違規而不犯法，雖駭俗而不驚世，或者幫助拘謹的中產階級卡住他們的牙科大夫，使其不任意拔牙或開消炎藥，或者幫助太太們卡緊她們的丈夫，讓他們快速卡進可敬的權位，以及更重要的，忠貞不出軌之位。我因為身上帶的歐元紙 鈔換硬幣時被卡在兌換機裡，無法及時在出關前在機場免稅商區自動販賣機購買一張回來送給我太太。

牧神

        早晨太蒼白，尚未全然發育，像我們青澀的童年或尷尬的青春期。下午多寬大啊，伸長日腳，在水邊假寐，等候風搖動樹葉，搖動樹影，或者起身，與寧芙們一同嬉戲，追逐陽光的金羽毛。黑皮膚的夜猶然在歌劇院的地下室練習發聲，還沒開始它們無調的歌唱。

    人面人身在兩朵雲之間。羊角在切分音的方向。羊蹄，羊尾巴點踏出一大片羊蹄甲。我喜歡兩三點的午後，安靜的進行曲，慵懶的舒展。

夜夢

        做夢夢見現實生活中被你討厭之人，夢中用身體遮你護你，免受暴民亂棒之打。你驚然而醒，呼吸緊促，胸口疼痛，餘悸猶存。痛，不是因為棍棒之陰影，而是現實中自己樹立了許多假想敵。你突然覺得這世界可愛，一切可愛，決定接受人生之種種不悅，因為白日即使不快，你猶可以清醒 對應之，但在夢的世界，潛意識的世界，你完全無法做主。你不想下半夜繼續在夢中難過，因此甘心化敵為友，跟這個世界，跟自己和解。

春日

        春日午後，在便利商店門口，看到一個高中男生，穿著球鞋，短褲，流著汗，在單車旁，仰頭喝一瓶鋁罐裝可樂。這是多麼刺眼而難忍的事啊。他衣服上騷動的紅色，他汗水裡恬不知恥的熱力，以及年輪數倍於他的你內心的憤怒，都隨著那易開罐的開啟，瞬間爆開。難怪歌集《黎明》裡那位你不認識的日本女子山口伊勢子，七十幾年前在花蓮寫下這樣的短歌：「正是柳樹／生新枝的／春天／而我的青春／卻一徑走過去」。  

禮物

        讀大學時，經常到中山北路、衡陽路或台大附近書店買英、日文書或畫冊，卻很少到圖書館看書、借書。大三時，熱情接觸歐美現代詩，開始蒐購外文詩集，很想親近象徵主義以降法國詩歌，遍尋書市，卻一無所獲。偶然在師大英語系圖書館找到一本英法對照，收有波特萊爾、魏爾崙等人詩作的《企鵝法國詩選第三冊》，視為至寶，為了據為己有，謊報遺失，另購他書賠償，算是給自己的禮物。圖書館管理員知道我寫詩，好心把一些過期外國文學雜誌送給我，包括一本 1967 年出版、圖象詩專輯的《芝加哥評論》，我不知道這和後來我創作一些圖象詩有無關聯。

        我回想這些二十歲時的事情。回憶是時間送給我們的最虛無，也最好的，禮物。

空

    空是最好的存在狀態—— 一無所有，充滿可能。無牽無掛，無憂無懼，又無所不包，無所不在。這真是一個好東西。每個人都想進入它，卻每每不知道它在哪裡，找不到空門，不得其門而入。空鐵定是一個建築，或者至少—— 一種空間感。我看「空」這個字：穴中之工。它是一種工作，一種工程，挖空，掏空，向虛無挖掘。最大的穴譬如白宮、皇宮或總統府，在那裡上班，閒閒沒事做，輕輕鬆鬆，殺時間。最小的穴譬如女體所有，在那裡工作，最飽滿的虛無。

    這是一聲的破音字的空。但可惜絕大多數人，絕大多時候，都沒空（四聲！）讓自己放空，享受空。
　

蟲蟲同學會

        蟲蟲們離開學校很多年了，大家很想開一次同學會，聚一聚，聊一聊。回想那段求學的時光，大家都覺得好不快樂！——啊，很不快樂！為什麼？

        當年蟲蟲們讀書，一年有四個學期。每學期有三個月，註冊、開學後，上課兩個禮拜就放「四季假」了：春假，兩個半月；夏假，兩個半月；秋假，兩個半月，冬假，兩個半月——都不用來學校。在 學校每週只上兩天課，星期六與星期日，其餘五天全部放假。蟲蟲們最討厭放假了。上學的時候，因為老師們講課大都很無聊，蟲蟲們聽了頭昏昏腦沉沉，一個一個趴在桌子上當瞌睡蟲，懶惰蟲，非常舒服，非常幸福。不用做作業，不用做測驗卷。每天早上四節課，八點鐘到校參加升旗典禮，唱完蟲蟲國歌（也是蟲蟲黨歌和校歌），聽蟲蟲校長轟隆、轟隆訓話後，就開始上課。每節課十五分鐘，下課時間四十五分鐘——啊，為什麼下課時間比上 課時間長，這問題困擾了許多來 校參觀的外賓，後來他們都明白了。原來下課時間也是點心時間，蟲蟲們被引導到一列列不同的餐桌前，享受各國美食：固體、液體、氣體，中式、日式、韓式、泰式、英式、法式、義式、俄式、巴拉圭式、烏拉圭式、衣索匹亞式、拉脫維亞式、克羅埃西亞式、阿爾及利亞式、新喀里多尼亞式、沙烏地阿拉伯式、巴布亞紐幾內亞式、聖文森及格瑞那丁式……各種美味、各種類型的餐點隨便大家吃。常常因為吃的太多，吃的太快，吃的太雜，蟲蟲們肚子受不了，搶著上廁所，所以必須有「充分」的下課時間，讓它們方便，讓它們「衝糞」——悠閒地把一堆堆糞從肚子裡衝擠出來。

        從早上到下午，每節下課都是如此。放學前，蟲蟲們填好一張很大張的「今日食物喜惡調查問卷表」後，再唱一次蟲蟲國歌，看著蟲蟲國旗冉冉下降，就回家了。大家都很喜歡上學，喜歡唱那一首四個字、四個字連在一起的蟲蟲國歌： 

散民主義，吾蟲所宗；
以吃建國，以便大同。
吃爾多士，為民前鋒；
夙夜匪瀉，注意衛生。
素食葷食，不挑不空；
一心一德，貫徹食終。 

       在學校上課很自由，很公平，很快樂，沒有固定座位，每隻蟲各據一張書桌（其實應該算是床舖），大家隨便坐，隨便臥。除了「螞蟻」、「蝴蝶」、「蜘蛛」、「蜻蜓」、「蜈蚣」、「蜥蜴」、「蝙蝠」……等，因為生來是連體嬰，必須兩位一體，併桌共處外，其餘的蟲——不管是體型龐大的「虯」、「蛟」、「螭」（它們都是「龍」家小孩），「蛇」、「蟒」、 「虺」、「螣」、「蝮」（它們都是「蛇」家兄弟），體型中等的「蛙」、「蛭」、「蟹」、「蜮」，或者體型細小的「蚊」、「蚋」、「蠅」、「虻」、「蚤」、「蝨」……，大家都是一蟲一位，位位等值。沒有月考（因為一個學期只有半個月），一個學期只考一次，每次成績單發下來，第一名都是「蠹」（每次考一百分，難怪人家 稱它「書蟲」！），最後一名都是「蠢」（啊，真笨，不但沒得分，還被倒扣！），其它的蟲，因為全都交白卷，全都得零分，所以並列第二名。啊，真是輕鬆愉快的學習！

      但放假就讓蟲蟲們不快樂了。不管是上課兩天之外週休的五日，或者一年四季四次假期，蟲蟲們都被要求到各機關行號、商家民家，打工實習。說是「建教合一」，「知識」跟「行動」密切配 合，現場印證在校所學「食品營養學」、「賞味期限學」等等理論。連體同學「蟑螂」專門跑便利商店、雜貨店、糕餅店，嚼食那些過期的食品。另一個連體同學「螞蟻」，特別愛往糖廠或糖果店見習，體會不同甜滋味。有些同學分配到比較高難度的任務，潛入飯店、餐廳，商家或民家閣樓、地窖，考察是否囤積太多貨品，發霉發爛了——這種任務最適合「蛆」同學、「蠅」同學它們。還有一些從小對奶類油類過敏的同學，被派去各級民意代表，縣市首長，行政、立法、司法、考試、監察院長，總統、副總統等的官邸、豪宅裡，去檢驗它們的金庫、保險庫、內褲、拖拉庫（也就 是人們所說的「卡車」）……裡，是否窩藏了不為眾知的民「脂」民「膏」。這些都是很辛苦的工作——想想看，有些「好搜刮者」樓高幾十層，蟲蟲們要爬多久才上得去啊。工作一天，回家馬上變成睡蟲，再沒有體力看連續劇或動漫。啊，只有工作而無休閒，簡直成為糊裡糊塗、辛苦一天又一天的糊塗蟲了。放假是放假的喔？難怪蟲蟲們回想起來 ，都覺得好「不快樂」！

        這次同學會，寫信、打電話、發 email，國內國外連絡，前後費了好幾個禮拜。愛吃的蟲蟲們當然選在母校 對面那間五星級大飯店聚會了。那天，蟲蟲同學們，不管有錢沒錢，不管事業、學問有無成就，大家都盛裝與會，想讓昔日同學們對自己刮目相看。畢竟，「輸蟲不輸陣」啊。多年不見，有些蟲蟲變得認不太出來。首先是那些連體同學們，一方面因為這幾年醫學進步，一方面因為受到電視上「統獨問題」辯論的影響，居然都跑去動手術與它們的另一半分割開來，尋求獨立 了。所以，「蟻」沒有亦步亦趨地跟著「螞」進來，「蝴」也沒有和「蝶」一起飛進，「蜈」和「蚣」也沒有一體成形地蠕動進場。啊，大環境變了，個「蟲」也變了。

        許多蟲蟲跑去對岸大陸發展，這次據說集體包機直航回來。它們的身體都明顯變瘦，跟以前大不相同。譬如「蠔」同學變成「蚝」，「蠶」同學變成「蚕」，「蠱」同學變成「蛊」，「蠆」同學變成「虿」，「蝦」同學變成「虾」，「蠣」同學變成「蛎」，「蟣」同學變成「虮」，「蠐」同學變成「蛴」，「蟶」同學變成「蛏」……，都瘦身 、簡體有成，判若二蟲。最誇張的是「蝟」同學，從大陸回來居然變成「猬」——從「虫」類變成「犭」類——啊，變成一條狗了。另外還發生了一件離奇的事，「螘」同學和「蟻」同學，到大陸發展後居然變成一模一樣相同的蟲——「蚁」，真是太靈異了！

        餐後，蟲蟲們一起在飯店大廳合拍一張紀念照（有幾位同學趕不及參加這次盛會，大家還是把它們的位子留著）。這真是歷史性的一刻！平常習於牽絲，熱心張羅的「蠿」同學（它的連體兄弟叫「蜘蛛」）後來把這張照片寄給大家， 不但變成大家的最愛， 有一位昆蟲學家看到了，還把它放大、掃瞄到布上，成為他的早餐桌巾： 

虭虮虬虰虱虳虴虷虹虺虻虼蚅蚆蚇蚊
蚋蚌蚍蚎蚐蚑蚓蚔蚕蚖蚗蚘蚙蚚蚜蚝
蚞蚡蚢蚣蚤蚥蚧蚨蚩蚪蚯蚰蚱蚳蚴蚵
蚶蚷蚸蚹蚺蚻蚼蚽蚾蚿蛀蛁蛂蛃蛄蛅
蛆蛇蛈蛉蛋蛌蛐蛑蛓蛔蛖蛗蛘蛙蛚蛛
蛜蛝蛞蛟蛢蛣蛤蛦蛨蛩蛪蛫蛬蛭蛵蛶
蛷蛸蛹蛱蜕蛾蜀蜁蜂蜃蜄蜅蚬蜇蜈蜉
蜊蜋蜌蜍蜎蜑蜒蜓蜘蜙蜚蜛蜜蜞蜠蜡
蜢蜣蜤蜥蜦蜧蜨蜩蜪蜬蜭蜮蜰蜱蜲蜳
蜴蜵蜷蜸蜺蜻蜼蜾蜿蝀蝁蝂蝃蝆蝌蝍
蝎蝏蝐蝑蝒蝓蝔蚀蝖蝗蝘蝙蝚蝛蝜蝝
蝞猬蝠蝡蝢蝣蝤蝥虾蝧虱蝩蝪蝫蝬蝭
蝮蝯蝳蝴蝵蝶蝷蜗蝹蝺蝻螁螂螃蛳螅
螇螈螉融螏    螐螑螒螓螔螖螗蚁螚螛
螜螝蚂螟萤螣螤螪螫螬螭螮螯螰螲螳
螴螵螶螷螸螹螺蝼螼螽螾螀蟀蟂    蟃
蛰蟅蟆蝈蟉蟊蟋蟌蟑蟒蟓蟔蟗蟘蟙蟛
蟜蟝蟞蟟蟠蟡蟢虮蟤蟥蟦蟧蟨蟪蟫蝉
蟭蛲蟳蟴蛏蟷蟹蟺    蚁蟼蟾蠀蠁蠂蠃
蝇虿蠈蠉蠊蠋蠌蝎蛴蝾蠓蚝蠕蠖蠗蠙
蠛蠜蠝蜡    蠠蠡蠢蛎蠤蠥    蠦蟏蠩蠪
蠫蠬蠮蠯蠰蛊蠲蠳蚕蠸蠹蛮蠼蠽蠾蠿

        這桌巾，據說後來被一位不太會寫詩的詩人看到了，居然觸動他的靈感，把簡體的蟲蟲塑身回肥體，變成他最為人傳誦的一首詩，詩名叫「孤獨昆蟲學家的早餐桌巾」。 

        每次，看到這張照片（或桌巾？或詩？），蟲蟲們總會對自己，對過往時光，對蟲蟲學校的老同學們產生新的思考。幾天前，尾尖的「螢」火蟲突然發現到，這張照片裡有會飛、會跳的昆「蟲」，有會在地上走動的爬「蟲」，但怎麼會有「蚌」、「蚵」、「蛤蜊」這樣的軟體動物混進蟲蟲學校呢？ 更不可思議的是，連「蛋」、 「蠟」、「融」、「虹」這些根本不是動物的傢伙，也冒名成為它的同學！

        夜裡，它夢到了虹。也許，天上的虹是一隻七彩的蟲變成的，或者它的「虹」同學的祖先，是天上的虹掉到地上變成的蟲。

在語言間旅行

0

    語言者，透過既定之象徵、符號、聲音或姿勢系統，用以傳遞情感、思想……之物。中文，英文，台灣的閩南、客家語等方言……是語言；音樂、繪畫、數學……也是語言。相對於作曲家、畫家……，「文字」是我用以創作的語言；相對於以其他種「文字」創作的作者，我用中文寫作。

    我也把其他種文字的作品翻譯成中文。對我而言，翻譯是閱讀與創作兩者的同等物或替換。我並不是很積極的閱讀者，為了要翻譯，逼使我必須稍微廣泛或專注地閱讀一些東西。我也不是很積極的創作者，翻譯別人的東西給了我一些補償與刺激——在翻譯時，你錯以為那是自己的作品，覺得自己又在創作；在翻譯的過程或翻譯完成後，你無可避免地因對別人作品較專注地接近，獲得一些創作上的啟發或動力。

    我有時覺得創作也是一種翻譯：寫作時，你自覺或不自覺地把你閱讀、翻譯、碰觸其他種語言（英文、日文……或者音樂、繪畫……）的經驗，融入或翻轉進你的作品。創作的我，因此經常在不同語言間旅行。 

1

    我出生於二次大戰後的台灣，在台灣東部的小城花蓮長大。我的父母親生長於日本統治時期（1895-1945）的台灣，所以幼年、少年時候的我，在學校說中文（北京話），在家裡與家人說台灣話（閩南語），而父母親間卻多用日語交談。我的母親是客家人，所以我又可以常常聽到她和住在附近的親戚用客家話交談。我從台北讀大學回來後，就在我的家鄉擔任中學英文老師，每班四十個學生裡，約有兩、三個原住民——多是阿美族和泰雅族，在學校他們也跟其他學生一樣說中文。

在台北讀師範大學英語系時，我透過原文或翻譯，開始閱讀許多外國詩人的詩作，包括葉慈、艾略特、里爾克、波特萊爾、藍波……以及某些日本俳句詩人。大學畢業後我和我太太張芬齡一起翻譯了許多外國詩人的詩作，例如拉金、休斯、普拉絲、奚尼、沙克絲、瓦烈赫、聶魯達、帕斯、辛波絲卡——他們都影響了我。其中，聶魯達的影響似乎更明顯，因為我們至少譯了三冊他的詩集或詩選。

我對拉丁美洲文學產生興趣，是因為大學時選了西班牙語為第二外語，當時雖學得不怎麼樣，但覺得西班牙語唸起來甚為好聽，所以很想找西班牙語詩來唸。買了一些西英對照的拉丁美洲詩選，理解起來似乎也不算太難。1978-79 年間，我著手編譯一本《拉丁美洲現代詩選》，至一九八Ｏ年代前半已完成，但一直到 1989 年才出版，收二十九位詩人近兩百首詩作，厚六百餘頁。

從高中以來我即喜歡聽音樂，作曲家如巴爾托克、德布西，很早就影響啟發了我。後來，魏本，楊納傑克，梅湘，貝里歐……也成為我的最愛。上了大學後，從畫冊裡我接觸到了許多立體主義、超現實主義、表現主義、抽象表現主義等畫家的畫作（譬如畢卡索、布拉克、達利、馬格利特、恩索爾、柯科西卡），他們也影響了我的美學經驗。大學時圖書館管理員送我一本過期的《芝加哥評論》—— 一九六七年九月出版的「圖象詩專號」——讓我印象深刻，對我後來創作圖象詩或許有些影響。 

2

    這幾十年來台灣人民所使用的中文，應該頗有別於中國大陸人民所使用者。這樣的差別固然顯現在語彙、腔調、發音、字形上，也顯現在語言的「氣質」上。我覺得在台灣的中文，有一種有別於中國大陸的活力：一方面，相對於極力除舊破舊，鬧「文化大革命」，推行簡體字的中國大陸，戰後在國民黨統治下的台灣，卻極力提倡「中華文化復興運動」，繼續使用繁體字，把中國古典文學和歷史列為各類考試科目——這樣的結果是，在台灣的人民或寫作者有可能比中國大陸的人民或寫作者對「中文之美」有更細膩的體會；另一方面，島嶼台灣較中國大陸開放、自由的生活情境，使得台灣人民的中文得以自然、自由地吸納島上不同的語言元素（特別是台語、日語、英語）和生活資料，形成一種更具彈性、活力，更雜揉、豐富的語言。

    中文由於其象形字、單音字、一音多字（中文有很多同音字）、一字多義、諧音等特性，有許多其他語言中沒有的趣味。而使用繁體字書寫的中文詩，轉成簡體字後，某些趣味也許就流失掉了。所以，我感覺，在台灣的我書寫的中文或中文詩，絕對具有一種其他語言，或其他地方的中文使用者所無的趣味。從過去幾十年台灣現代詩的成績來看，中文在此地的確不斷翻轉出新的感性，趣味和生命。

    我有一首〈孤獨昆蟲學家的早餐桌巾〉，集合了電腦裡所有以「虫」字為偏旁的中國字，這張筆劃繁多、眾蟲群聚的方塊字桌巾，如果用簡體字列印出，恐怕會走樣或走味（譬如繁體字「蝟」，簡體字寫成「猬」——由「虫」變成「犭」（犬）；而繁體字「蠱」、「蠶」，到了簡體字變成「蛊」、「蚕」——少了好幾隻「虫」）：

虭虮虯虰虱虳虴虷虹虺虻虼蚅蚆蚇蚊
蚋蚌蚍蚎蚐蚑蚓蚔蚕蚖蚗蚘蚙蚚蚜蚝
蚞蚡蚢蚣蚤蚥蚧蚨蚩蚪蚯蚰蚱蚳蚴蚵
蚶蚷蚸蚹蚺蚻蚼蚽蚾蚿蛀蛁蛂蛃蛄蛅
蛆蛇蛈蛉蛋蛌蛐蛑蛓蛔蛖蛗蛘蛙蛚蛛
蛜蛝蛞蛟蛢蛣蛤蛦蛨蛩蛪蛫蛬蛭蛵蛶
蛷蛸蛹蛺蛻蛾蜀蜁蜂蜃蜄蜅蜆蜇蜈蜉
蜊蜋蜌蜍蜎蜑蜒蜓蜘蜙蜚蜛蜜蜞蜠蜡
蜢蜣蜤蜥蜦蜧蜨蜩蜪蜬蜭蜮蜰蜱蜲蜳
蜴蜵蜷蜸蜺蜻蜼蜾蜿蝀蝁蝂蝃蝆蝌蝍
蝎蝏蝐蝑蝒蝓蝔蝕蝖蝗蝘蝙蝚蝛蝜蝝
蝞蝟蝠蝡蝢蝣蝤蝥蝦蝧蝨蝩蝪蝫蝬蝭
蝮蝯蝳蝴蝵蝶蝷蝸蝹蝺蝻螁螂螃螄螅
螇螈螉融螏    螐螑螒螓螔螖螗螘螚螛
螜螝螞螟螢螣螤螪螫螬螭螮螯螰螲螳
螴螵螶螷螸螹螺螻螼螽螾螿蟀蟂    蟃 
蟄蟅蟆蟈蟉蟊蟋蟌蟑蟒蟓蟔蟗蟘蟙蟛
蟜蟝蟞蟟蟠蟡蟢蟣蟤蟥蟦蟧蟨蟪蟫蟬
蟭蟯蟳蟴蟶蟷蟹蟺    蟻蟼蟾蠀蠁蠂蠃 
蠅蠆蠈蠉蠊蠋蠌蠍蠐蠑蠓蠔蠕蠖蠗蠙
蠛蠜蠝蠟    蠠蠡蠢蠣蠤蠥    蠦蠨蠩蠪   
蠫蠬蠮蠯蠰蠱蠲蠳蠶蠸蠹蠻蠼蠽蠾蠿
　

    多年前我寫過一首〈戰爭交響曲〉，全詩有很多行，但只用四個字組成——「兵」、「乒」、「乓」、「丘」（你甚至可以說只用了一個「兵」字，因為其他三個字都是「兵」的變形）： 

兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵

兵兵兵兵兵兵兵乒兵兵兵兵兵兵兵乓兵兵兵兵兵兵兵乒
兵兵兵乓兵兵乒兵兵兵乒乒兵兵乒乓兵兵乒乓兵兵乓乓
乒乒兵兵兵兵乓乓乓乓兵兵乒乒乓乓乒乓兵乓兵兵乓乓
兵乒兵乒乒乒乓乓兵兵乒乒乓乓乓乓乒乒乓乓乒兵乓乓
乒兵乓乓乒兵乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓乒乒乓乓
乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓乒乓
乒乓乒乓乒乒乓乓乒乓乒乓乒乒乓乓乒乓乒乓乒乒乓乓
乒乒乒乒乒乒乒乒乓乓乓乓乓乓乓乓乒乒    乒乒乒    乓
乓乓    乒乓乒乒    乒    乓        乒乒            乒乒        乓乓
乒乒        乓乒    乒    乓    乒    乓    乒乒乒        乓    乒     
    乒乒    乓    乓乓    乒    乒        乓        乒    乓            乒
乒                        乓乓                        乓                乒    乓     
    乒            乓                乒                    乓                乓         
            乒                                                            乓   

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 「兵」（bing）是戰士；「乒」（ping）和「乓」（pong）是兩個擬聲字，聽起來像槍聲，看起來像斷手斷腿的戰士，合起來可以有「乒乓球」（桌球）的聯想；「丘」（qiu）是小土山，暗示墳塚。此詩也許是我最廣為人知的詩，我想大概很難翻成外文。譯者多半僅將標題譯成外文，加上注釋，而保留中文原作。我在網路上看到一位在英國教翻譯的波蘭人 Bohdan Piasecki，居然將其翻成英文：第一段，他以「A man」替代「兵」；第二段則以「Ah man」與「Ah men」替代零落、散置的「乒」和「乓」；第三段，則以「Amen」替代「丘」，或可詮釋為葬禮的祈禱文。這是一個有趣的翻譯，透過翻譯，譯者對此詩進行再創作。

    我常說我並非此詩真正的作者，我只是被「中國文字」附身的乩童，有天早上醒來，打開電腦，花了五分鐘鍵入、複製那四個字，就完成了。我曾在〈動畫的樂趣〉中一文中提到我看過的一部俄國巴爾汀（Garry Bardin, 1941-）一九八三年以火柴棒為素材製成的動畫短片《鬥爭》（Konflikt）：綠、藍兩色火柴棒兵團互相衝突，燃燒，同歸於盡。寫〈戰爭交響曲〉時，我完全沒有想到這部動畫，當後來有人把〈戰爭交響曲〉做成動畫時，我才赫然想起它。你可以說我的詩翻譯了它。有讀者在網路上提到此詩也許跟德國詩人貢林格（Eugen Gomringer, 1925-）一九五三年詩作 “Ping Pong” 有關，我趕緊搜尋這首詩，發現以前全然未見過此詩，但幾乎是我〈戰爭交響曲〉第二節某個片段的翻譯： 

ping  pong

    ping  pong  ping

    pong  ping  pong

             ping  pong

 我想，這算是不同時空創作者在語言旅行途中的巧遇吧！ 

3

    一九八三年，我與張芬齡出版了一本兩人合譯的《沙克絲詩集》和一本《神聖的詠嘆：但丁》。翻譯沙克絲和但丁的作品，對我而言是極奇特的經驗。在此之前，我對於猶太教神秘哲學一無所知，對於來世的想像或天堂至福一類的描述也少有興趣。但為了翻譯，必須要閱讀；閱讀之後，有所困惑，有所思索，居然大受感動。我忘不了當初緊密閱讀《神曲》〈天堂篇〉最後幾章時的震顫，何其偉大、華美的想像！何其抽象、純粹的秩序！也忘不了被沙克絲純粹、神秘、固執的抒情滲透時的奇妙喜悅，即使我依然是無神論者。這些美妙的想像與創構不只與宗教（或一種宗教）有關，它們也跟所有的人類有關。在「現實主義」之外，我學會了其他觀看方式。對我而言，翻譯就是把自己閱讀到的感動具體、清楚地傳遞給別人；而如何將感動化作一種有清晰方向的動力，則是翻譯者的工作。能讓讀者充分體會到你的感動的翻譯，就是好的翻譯。

    拉丁美洲文學倒是很容易感動生長在台灣的我們，其中原因或許是第三世界國家面對西方文藝思潮衝擊時處境的相似。我一直覺得台灣現代詩發展的過程其實就是拉丁美洲現代詩史的縮影，只不過他們的進程或遭遇的問題可能比我們要早個二十年。最終極的問題就是︰如何在西方化或現代化的過程中，保有或凸顯本地的特色？拉丁美洲魔幻寫實主義是他們提出的鮮明答案。但答案不只一個，每一種答案都有它各自的意義。無疑地，超現實主義豐富了許多拉丁美洲詩人以及台灣詩人的觀看方式。而閱讀、翻譯拉丁美洲文學教導我將台灣元素與現代或後現代藝術做結合。我有一些詩挪用或改寫台灣原住民神話、傳說，即是此類嘗試。底下為一例：「一隻蒼蠅飛到女神臍下濕黏的捕蠅紙。／像白日輕槌黑夜／親愛的祖先，用你股間不曾用過的新石器輕輕槌它」。泰雅族創世神話謂太古有男女二神，本不知男女之道，因一隻蒼蠅停在女神私處，方恍然大悟（阿美族亦有類似神話）。「捕蠅紙」、「新石器」等字眼，讓此詩增添了一種統整過去與現在的後現代趣味，使之既傳奇又當代，既部族又色情。

    我譯的第一首聶魯達詩應該是《地上的居住》裡的〈我述說一些事情〉，此詩宣示其詩風轉變之緣由——因為西班牙內戰，他的詩由晦澀、隱密、夢幻轉趨寬闊、明晰。結尾幾行，很令人感動︰「你們將會問︰你的詩為什麼不告訴我們／夢或者樹葉，不告訴我們／你家鄉偉大的火山？／／請來看街上的血吧！／請來看／街上的血，／請來看街上的／血！」

    作為一個創作者，我的詩語言和詩觀念顯然受到我翻譯聶魯達此一經驗的影響。但我不敢確定——以中文為工具的我的詩語言，是受到聶魯達詩的影響，還是受到我翻譯出來的聶魯達詩的影響？我的某些詩的構成手法和概念的確源自聶魯達。一九七九年，我翻譯了聶魯達的〈馬祖匹祖高地〉，詩中那種死亡與再生、壓迫與升起，以及詩人應該為受苦者說話的意念深植於我心中。聶魯達在此詩中彷彿連禱文般堆疊了七十二個名詞片語，啟發我在隔年寫的一首描述礦場災變的長詩〈最後的王木七〉中，大膽並置了三十六個名詞片語。我在後來的〈太魯閣．一九八九〉一詩以「大量表列」手法列舉了四十八個泰雅族語地名，在〈島嶼飛行〉一詩中列舉了九十五個不同語言來源的台灣山名，都是聶魯達技法的衍化，只是源頭也許可以指向另一首《地上的居住》裡的詩〈西班牙什麼樣子〉（Como era España）——聶魯達在此詩前四節描述他如何深愛著西班牙頑強的土地、卑微的人民，後六節則一口氣列出五十二個西班牙鄉鎮的名字。我沒有譯聶魯達此詩，或許覺得它只是平面化的堆疊，並非全然成功之作，知名的聶魯達英譯者貝利特 （Ben Belitt），在譯此詩時卻只取其前四節，而把我覺得印象深刻的後面六節地名全數刪掉。我則設法讓〈太魯閣．一九八九〉和〈島嶼飛行〉裡的名詞群與詩作其他部分形成某種辯證關係，成為一次對多元族群匯聚的腳下土地認同、回歸的儀式。聶魯達此類表列技法，相對地，可能受到智利前輩詩人烏依多博（Vicente Huidobro，1893-1948）的影響，烏依多博在他1931年出版的前衛史詩《阿爾塔索》（Altazor）裡長六百多行的〈第五詩篇〉（Canto V）中，曾堆疊了一九Ｏ個（一九Ｏ行）以 Molino（磨坊）開始的名詞片語。

    我在《拉丁美洲現代詩選》翻譯了烏依多博的五首詩，其中〈日本風〉（Nipona）一詩以雙箭頭的多邊形排印出，是整本詩選中唯一一首圖象詩，當初閱讀時頗覺有趣。 

4

    我雖然不能讀日文，但因著日文中大量的漢字，以及懂日文的我父親的幫助，經由英文翻譯和日文原作，我閱讀、翻譯了一些日本的俳句和短歌，久之，也觸發我用類似詩型書寫當代生活。我的《小宇宙：現代俳句兩百首》即是此一情境下的產物（巴爾托克有包含一百五十三首鋼琴小曲的《小宇宙》）。師法甚至模仿前輩大師（或用典），本身就是俳句傳統的一部份。我的「現代俳句」有一些是對古典俳句或其他藝術經典的致敬或變奏，也有一些是從前輩、友輩甚或自己的詩作轉化而來。不管是奪胎換骨，或整型移植，詩的家庭之旅是孤寂的宇宙家庭之旅中，最具體而溫熱的一環（「家庭之旅」是我一首詩名，也是我一本詩集的名稱——來自巴西詩人杜萊蒙德 [Carlos Drummond de Andrade, 1902-1987] 的同名詩，收於我譯的《拉丁美洲現代詩選》）。我的三行詩與其說是「日本風」，不如說是「台灣風」，它們展現的是「台灣中文」的趣味：既中國又台灣，既古典又當代，就像台灣這個島國，因它的地理，因它的歷史，不斷吸納、涵化來自四方的一切元素。試舉幾首我譯讀或寫過的詩句： 

    采菊東籬下，悠然見南山 （陶淵明，365-427）

    悠然見南山者，是蛙喲 （小林一茶，1763-1827）

    棲息於寺廟鐘上，熟睡的一隻蝴蝶 （與謝蕪村，1716-1784）

    棲息於寺廟鐘上，閃爍的一隻螢火蟲 （正岡子規，1867-1902）

    他洗馬，用秋日海上的落日 （正岡子規）

    他刷洗他的遙控器，／用兩棟大樓之間／滲透出的月光 （陳黎，小宇宙 I: 1）

    我等候，我渴望你：／一粒骰子在夜的空碗裡／企圖轉出第七面 （小宇宙 I: 14）

    一粒骰子在夜的空碗裡／轉出第七面：／神啊，你居然在 （小宇宙 II: 25）

    雲霧小孩的九九乘法表：／山乘山等於樹，山乘樹等於／我，山乘我等於虛無……  （小宇宙 I: 51）

    婚姻物語：一個衣櫃的寂寞加／一個衣櫃的寂寞等於／一個衣櫃的寂寞 （小宇宙 I: 97）

     一如一茶的「蛙」陌生化、新鮮化中國古代詩人陶淵明的眼光，我用「遙控器」翻譯、更新正岡子規孤寂清麗的生命風景。同樣「棲息於寺廟鐘上」，子規的螢火蟲以閃爍的光生動化了與謝蕪村熟睡蝴蝶的幽靜，而我的詩裡同樣一粒骰子卻在不同時空翻轉出不同想像，印證神或神跡的曖昧弔詭以及人的焦急薄弱。最後兩首用「假數學」寫成的詩也許可以視做當代台灣詩在平凡中製造驚奇的樣例。 

5

    我在一九七六年寫了一首十行的〈雪上足印〉，標題來自法國作曲家德布西的鋼琴《前奏曲》第一卷第六首。我企圖用詩翻譯德布西的作品：「因冷，需要睡眠／深深的／睡眠，需要／天鵝一般柔軟的感覺／雪鬆的地方留下一行潦草的字跡／並且只用白色，白色的／墨水／因他的心情，因冷／而潦草／白色的雪」。有好幾位作曲家將這首詩譜成歌曲，翻譯回音樂。1995年，我又寫了一首〈雪上足印〉，可以說是前作的翻譯，但這次只用「%」、「．」等非文字： 

 《小宇宙》中也出現類似的自我翻譯： 

    你的聲音懸在我的房間
    切過寂靜，成為用
    溫度或冷度說話的燈泡   （小宇宙 II: 47）

    ……

    。

    ，                      （小宇宙 II: 48）

後一首詩可以說是前一首詩的翻譯或圖象化，中文的句號「。」顯然是在寂靜中發聲或以寂靜發聲的燈泡。

    寫作就是翻譯嗎，在不同語言間旅行？或者所有創作者創作的是同一件作品，反覆被覆寫的純粹的空白，虛空的豐滿？我最近寫了一首詩〈白〉，前面幾行是「白」和「日」兩個中文字，其餘則是非文字。寫完後讓我想起我喜歡的美國畫家羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970）：

蓮花池畔

阮嘉智（Nguyen Gia Tri, 1908-1993）〈蓮花池畔〉，磨漆畫，1938

        今年六月某一天，打開電腦，看到一封來自越南的中文信，寄件人是我不認識的越南記者、作家 阮文馨 女士，她曾在台灣求學，擔任越南媒體駐台代表六年，現回河內。 她信中提到多年前我為台北國際詩歌節翻譯的幾首越南詩，感謝我的翻譯讓網路上許多中文讀者接觸到越南文學，並問我幾個有關翻譯這些詩的問題。幾天內，我們 email 持續往返，我方知當年翻譯時以為是受邀與會的那位陶姓女士所作的詩，其實是兩位越南男詩人的作品。此事在越南電子媒體上喧騰了一個禮拜，我的名字和照片也登上了越南網站（越南文陳黎兩字——Trần Lê，唸起來比北京話更接近我的母語台語）。因關注事件發展，竟使我養成瀏覽、搜尋與越南有關網頁之習慣。過去，越南對我而言，像是一個沒有被解開的壓縮檔，裡頭堆疊著一些以「越戰新聞」、「越戰電影」為名的模糊映象檔，加上在台灣越南餐廳吃到的一些菜名、點心名，在台灣街頭碰到的越籍勞工或新娘頭像，以及幾部（主要是陳英雄拍攝的）越南電影影像，甚至一串湧進我花蓮住家後面六十年代臨時竄出的酒吧街度假買春 並且留下幾個混血兒幾年後在花蓮街頭遊戲奔跑的美國大兵身影。從小在古詩十九首中讀到的「胡馬依北風，越鳥巢南枝」那個象徵南方，象徵南方之土、之民的「越」，如今生動、具體地出現在我的眼前與心裡。第一次，我渴望接近南方，接近南方之南，那個陌生又熟悉的國度。

       我非常喜歡我譯的那兩位越南男詩人的詩，覺得它們既浪漫又寫實。我上網涉獵了一些沒有語言藩籬的越南畫家的畫作，很快就被它們所吸引，其中以「磨漆畫」知名的二十世紀大師阮嘉智（Nguyen Gia Tri, 1908-1993）之作尤其讓我驚艷，有一幅畫於 1938 年的〈蓮花池畔〉，其細膩的構圖，夢幻之美感，頗有別於自己過去在東西方畫作中所見。我相信越南人是纖細的、敏感的、浪漫的、熱情的，並且蘊藏一種超塵世的靈性與美。中國是最早發現天然漆的國家，中國古代雖可見在漆器上所作之畫，但真正讓「漆畫」脫離器物成為獨立藝術創作的， 應該是二十世紀越南的磨漆畫。法國人殖民越南，1925年在河內創辦「印度支那美術學院」，但他們並沒有把西方美學強加給學生，反而鼓勵學生發掘自己的民族藝術。1930年代就讀印度支那美術學院的阮嘉智，就是最早將西方繪畫技法與傳統漆藝結合的越南畫家之一。

        阮嘉智的〈蓮花池畔〉打開了我想像的黑盒子。我寫了一首詩，也許跟他的畫無關，結合了我的寫實與他的浪漫、魔幻： 

她趁我們高潮時把我推進
牆壁上一幅磨漆畫
醒來後，發現自己置身於南方之南
一座艷麗的蓮花池畔
妖冶的女狐們環池而笑，或立或臥
或衣或裸，月光下
捕蝶，拾花，散步
琥珀色的水面如鏡，映現她們
無邪的淫念。秘密的節慶
這是她們群嘯之夜，每一隻女狐都是無瑕的觀音
打開身體每一個孔竅為神發聲
而我是蓮花叢中偷觀觀音們陰戶如蓮燦放的觀陰者
月是低溫宅配通
把冷藏的奶精及時傾注於每一戶蓮座
恍神即入神，銷魂即淨魂
女狐們潮濕的身體把我的身體沾染成一團
銀而皺的衛生紙，棄置
在月光下的蓮花池中

詩的家庭之旅

—— 記 2009 亞洲詩歌節

 

        天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客。我們在地上的居住，真的只是一次旅行——  孤獨地，同時也是不孤獨地。我們跟著我們的家人一同旅行。我們的家人也許是那些同在一個戶口名簿上或同在一個天空下的，也許是那些穿過時間走道，和我們擦身而過或失之交臂的。我們的存在只是賡續，並且重複，前已有之的存在。我們的詩作只是賡續並且重複，我們的家族詩人——不管是但丁、里爾克，或李白、芭蕉——未完成的詩作：賡續，並且重複，用我們自己的方式。

        參加此次在北京等地舉行的「2009亞洲詩歌節」之旅的詩人，主要來自三個語種：中文，日語，以及蒙古語。做為在曾被日本統治過半世紀的台灣長大，從小使用中文但經常聽父母親說日語的一個寫詩者，我對日本詩歌與日本詩人的好奇與興趣是難免的。用中文寫作的我，從中國文學此一傳統得到極大的滋養，但從歐美以及日本吸收來的現代文藝思潮，也給我不少影響。過去三十年，我翻譯了頗多西方現代詩人的詩作；我也翻譯了一些日本俳句與短歌名家之作：小野小町、和泉式部、千代尼、與謝野晶子、芭蕉、一茶……，他們都是我喜愛的詩人。此次，能在中國與好幾位日本詩人面對面交流，對我來說是非常有意義的事。

        這幾年我在我的家鄉花蓮策劃了一年一度的「太平洋詩歌節」，透過思潮社的幫忙，2008 年 11月我邀請了詩人平田俊子與會，我與在台灣的上田哲二博士合作翻譯了多首她的詩作，我發現小我一歲，語言簡潔、冷峻，充滿機智與幽默的她，果然是與我同一世代，同屬以日常口語寫作而不失張力的一輩。2009年11月，我邀請一同參加「2009亞洲詩歌節」的詩人蜂飼耳到台灣參加「太平洋詩歌節」，閱讀、翻譯過她一些詩作後，我承認，詩語言比我更鬆、更散，但一如她獨特筆名給人的暗示，詩作充滿感官經驗（觸覺、聽覺、味覺……）的她，的確是小我二十歲，創意與構成方式有別於我的新一代詩人。我不熟悉她們的人，但讀她們的詩，讓我覺得她們是我的家人，我的家族詩人—— 一如從北京、桐城到黃山，一路同行的諸多「2009亞洲詩歌節」詩人——詩是我們共同的護照，我們帶著詩一同旅行，前已有之但始終未了的家庭之旅。同行的台灣詩人焦桐有兩本日譯詩集在思潮社出版，上田哲二日譯的我的詩集《華麗島の辺縁》，最近也將由思潮社出版。和思潮社社長與編輯同仁，緊挨著坐在座位狹小的飛機以及巴士上旅行，因之真的是一次因詩相連的家族旅行。我在台灣，四季都穿著涼鞋行動，教書或上街，出外或在家鄉。我有一首短詩：「涼鞋走四季：你看到——／踏過黑板、灰塵，我的兩隻腳／寫的自由詩嗎？」（四季をとおしてサンダル——見なかったかね／黒板、灰燼の上を踏んだあと、私の両足が／書いた自由詩を？）此次跨海到天候較冷的中國，我也帶著我的涼鞋。穿著涼鞋走在北京街上，我想起我譯過的一首芭蕉的俳句：「一年又過——手拿斗笠，腳著草鞋。」我在賡續著我的前輩家族詩人的詩之旅。

        從黃山下來，在黟縣中城山莊唸完詩後將別的夜晚，在烤肉香與啤酒香交錯的旅店庭園，任職台灣中央研究院的中國詩人楊小濱，代表中文詩人們走到鄰桌，對著杉本真維子女士以及其他日本詩人唱了一首義大利歌曲《毋忘我》。我的確忘不了在安徽桐城中學，與會詩人中最年輕的久谷雉，對著十六、七歲的高中男女生們，唸他十七歲寫的〈日日夜夜〉一詩時的情景：「飄來一股／燒焦的／肉味／／自己的／性器／日日夜夜／或許／一生／都是／熱呼呼的……」。我忘不了英俊而略為羞怯的土耳其詩人 Tozan Alkan 唸的詩〈給我兒子的故事）：「我想看你咬蘋果。／想看你想事情，／用手撐著臉。／我想看你做愛，／在你叫不出名字的樹底下……」。我忘不了蒙古詩人 Hadaa Sendoo 的詩句，當他告訴我蒙古一年中許多時候氣候在零下四十度：「他要讓這凋敗的花開／河床溢滿春水……」

        2009年10月，我與詩一同在中國旅行。2010年2月，我將往中美洲尼加拉瓜參加 Granada 國際詩歌節，網路上我赫然發現 Tozan 與 Hadaa 的名字，也在受邀的近百詩人姓名當中。我們仍在詩的家庭之旅途中。