陳黎談藝論樂集 ( 選粹 ) 印刻出版公司
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本網頁背景音樂為聖桑《熱情的快版》，Op.43
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夏夜聽巴哈 (Bach) 我的霍洛維茲紀念音樂會 (Horowitz)
雷鬼與香頌 (Bob Marley & Juliette Greco) 聖者的節奏 (Paul Simon)
彩虹的聲音 (Olivier Messiaen) 親密書 (Leoš Janáček)
啊，波希米亞 (Puccini) 向爵士樂致敬 (Jazz)
永恆的爵士樂哀愁
(Miles Davis)
奇異的果實 (Billie Holiday)
從一朵花窺見世界 (Georgia O’Keeffe)
苦惱而激情的生命畫像
(Frida Kahlo)
動畫的樂趣
(Animation)
偷窺偷窺大師 (Balthus)
佛瑞，德布西，魏爾崙 (Faure, Debussy, Verlaine)
燈火闌珊探盧炎
(Lu Yen)
詠歎南管
(Nan Kouan)
音樂精靈
(Arias)
島嶼詠嘆
(Amis, Bunun, Puyuma,Yami, Atayal)
淚水中迸出多許多美麗的花朵：舒曼《詩人之戀》 (Schumann)
重探楊納傑克歌曲集：一個消失男人的日記 (Janacek)
夏夜聽巴哈，一萬支牙膏味猶在齒間的綿羊在草原上散步吃草。
我們的心有煩憂，巴哈爸爸派他的牧羊人來我們的窗口放羊。是一個當過鐵匠，賣過愛玉冰，偷過珠寶店門帘，仿製過星光牌打火機的迷宮設計者。在我們的窗口彈琴。是一個玩魔術方塊，吃玻璃彈珠，崇拜複數和進行式的一神論者。音與音追逐，意念與意念相疊。
是一個慣常把相同一種顏色，相同一種情緒推到極致的溫和主義者。
然而又是單純的。潔淨，明亮，堅實而崇高的音樂教堂。我們唯一的上帝，巴洛克。
羊群吃掉我們的煩憂，吃掉我們白日的疲憊。擔心孩子們成績單上的分數；擔心對街圖書館地下室的濕度；因嫉妒而環繞情敵經常出沒的歌劇院七十八次。
我們在夏夜失眠，穿過每一個大街小巷尋找所愛的人的車牌。
我們在夏夜歌唱，因世俗的軛，人間的戀。羊群吃掉我們的煩憂，足跡所至，留下一灣淺淺的溪流。即使是一首小小的聖詠合唱，無需湯匙，自琴鍵上流來：
耶穌是喜悅的泉源巴哈爸爸和他的牧羊人。我們夏夜唯一的上帝，巴洛克。
他要去睡了，留下我們在空曠的音樂廳裡追憶他的琴音，那澎湃、激昂的蕭邦、柴可夫斯基，那優雅、自在的莫札特、舒伯特，那一路掉珍珠的史卡拉第、史克里亞賓。
我拉下鐵門，走進書房，開始我為他舉行的紀念音樂會。這是今年的第二場紀念音樂會了。幾個月前，大師卡拉揚去世，我徹夜不眠地坐在屋裡，溫習每一盒他指揮的唱片、錄影帶。原諒我，大師。世界太大，人生太短，我只能在這樣的夜裡與你們緊密地相會。感謝現代的科技，讓我們能快速、準確地回到過去最美好的一段段回憶。
十五歲那年我買了一張翻版的霍洛維茲，二十年後，我淪陷在那綠色唱片封套的記憶裡。我打開唱機，放進一張ＣＤ，故意放大聲音，舒曼的兒時情景。我的女兒在隔壁房間和她的動物娃娃們講故事，玩遊戲。我要她聽到這音樂。我要她在五十年後的夜裡清楚地想到今夜，她的父親，霍洛維茲和舒曼的兒時情景。
我又讓他彈了一遍莫札特的 K.330，在今夜，我為他舉行的紀念音樂會上。要多少歲月的琢磨才能去蕪存菁地找到平衡，枯淡地表現真情，娛樂自己也娛樂別人？我換上一卷錄影帶，讓他跟朱里尼再合作一次莫札特的第二十三號協奏曲。他那裡像在彈琴，他簡直就在遊戲，你看他得意地坐在琴椅上指揮，彷彿他是統率玩具兵的皇帝。他似乎一點也不覺累，一遍遍坐在那兒要我重放這首、那首曲子。他喜愛的作曲家偏偏又那麼多。冬夜漫漫，音樂無窮。他一邊彈，我一邊打瞌睡。死亡幾時帶給他這麼大的精力？
最後一定是我先睡著了。我不知道其他的人什麼時候離開了。我看到他和善的臉在那張綠色的唱片封套，這八十五歲的老頑童。他剛剛參加了我為他舉辦的紀念音樂會。
雷鬼與香頌
第一次看到茱麗葉．葛雷柯是在她一九八六年東京演唱會的影碟片上。將近六十歲的她穿著一身黑衣，醍醐灌頂般把一首首我聽不懂的法語歌倒在我的頭上。除了幾首可以辨認的〈巴黎天空下〉、〈玫瑰色人生〉、〈枯葉〉等名曲外，都是我不曾聽過的旋律。豈只不曾聽過，她的歌簡直沒有旋律，沒有耳飾、頸鍊，沒有眩眼的燈光、煙幕，一隻隻言語的獸素樸地從她的嘴裡爬出來。她真的像是一個馴獸師，催眠般驅使她的歌聲、她的聽眾。如果說鮑伯•馬利唱歌的手幫助我們飛天，葛雷柯魔術般的手勢則使我們甘心入甕，一個個走入她音樂的樊籠，難怪沙特讚賞她「喉間有數百萬的詩」。
去年一月，「小耳朵」播出了一集葛雷柯的回顧專輯，使我有機會一睹她年輕時候的丰采，並且看二次大戰後賽納河左岸沙特以降的知識分子、文學家如何為她傾倒，爭相寫詩獻曲。她仍是樸素無飾，只是更具青春的自信；她唱愛情、唱生命、唱美、唱孤獨、唱城市、唱反對戰爭，只是除了用嘴唇，還用兩手。原來這是她一生的風格：美聲、美貌、美才；深沉、細膩、節制地把人間的悲喜昇華成詩。
這些是我個人的「秘密信仰」，我把它們錄製在錄音帶上，給我身邊少數的朋友、學生分享。我並不期待這島上所有的人都喜歡它們，但我相信全世界各地都有知音。我的學生們在電視上看到各國歌手在南非人權鬥士曼德拉七十歲生日的演唱會上齊唱〈起來吧，站起來吧〉，都有回家的感覺；而有一個朋友的朋友，前不久從外地來訪，看到我放葛雷柯的錄影帶，告訴我他有一個朋友剛從巴黎遊學歸來，帶給他的禮物正是葛雷柯的錄音帶。
如果說人如其歌，保羅．賽門（Paul Simon, 1941-）顯然是一位敏感含蓄，溫柔敦厚的君子。他敏銳地捕捉生命的律動——它的苦惱，它的孤獨，它的熱情，它的挫敗，它的希望——化為甜美的歌聲與細膩的詩句。一九六四年，他離開大學，隻身前往英國闖天下，第二年，他的歌〈寂靜之聲〉意外地在美國本土造成轟動。這首歌，連同其他與其童年友伴葛芬柯（Garfunkel）合唱的一些曲子，很快地使他成為穩健派美國學生的代言人。一九六八年，他與葛芬柯為電影《畢業生》錄製插曲，並且出版了一張圓熟、完美的專集《書夾》（Bookends）。一九六九年，賽門寫出了歌讚友情、風靡全世界的傑作〈惡水上的大橋〉，為他與葛芬柯的合作關係劃下一個美麗的句點。
然後，他繼續走他的路。從雷鬼，從福音歌，從爵士樂汲取創作靈感。一九七一年，他飛到牙買加首府京士頓，錄下第一首白人雷鬼歌曲〈母子重逢〉，收於第一張個人專集《保羅賽門》裏。一九八三年，他第五張個人專集《心與骨》出版，四十二歲的賽門似乎面臨了藝術創作的瓶頸；他寫過許多好歌，享有盛名，受眾人矚目，他必須另闢新徑，否則極易自我重複，流於俗麗而無真味。一九八四年夏，他的友人給了他一卷叫《Gumboots》（原意指南非礦工與鐵路工人工作時穿的重鞋）的南非「市街音樂」的錄音帶；他開始持續地聆聽南非的黑人音樂，驚喜於它們新鮮的節奏與豐富的音樂肌理。一九八五年，他飛到約翰尼斯堡，與南非當地的幾個樂團合作錄音，並且用他們的音樂激發出新的歌。專集《仙境》在第二年問世，這是一張成功地融合非洲音樂風格，令人耳目一新的唱片。一九八七年，他帶領非洲音樂家作環球演唱。一九九Ｏ年，又推出一張飽滿、堅實的專集《聖者的節奏》——這次他跑到里約熱內盧錄音，結合了巴西鼓、非洲吉他以及準確、動人的詩。從《仙境》到《聖者的節奏》，賽門似乎重新發現了音樂的快樂。
一九九一年夏天，我連續數天獨自在家聆聽他的《聖者的節奏》，感受到一種我不曾在流行歌曲中聽到過的安定：安定，同時蘊含淨化、昇華。完美主義者賽門精巧地控制了每一個唱片製作的細節：從最微弱的吉他的撥奏到整張唱片歌曲的排列順序。他把飽受生活苦楚的現代心靈放進神祕的、巫術的、原始的、祭典的拉丁美洲節奏與氛圍中，去洗滌、浸淫，直到透露著新可能的光自黑暗中升起。在〈聖者的節奏〉這首歌中他如是唱著：「探進黑暗／黑暗的探觸／探進黑暗／黑暗的探觸……」這黑暗是清涼、濕潤的靈泉，充滿著〈神靈的聲音〉與魔術的故事：「有些故事像魔術一般，要用唱的／從河流的嘴巴唱出的歌／當世界仍年輕／而所有這些神靈的聲音統治著夜……」我趁機把賽門四分之一世紀來的作品重新聽一遍，發現我以前似乎未曾真正進入他作品生命的核心：我以前可能喜歡他某首歌歌詞的深刻，旋律的動人，或者詞與曲完美的嚙合，但是我從未發現這一切也許都只是他整個飽滿創作心靈的一部分。他內心的某種律動，某種才幹，某種對音樂與世事的敏感，不斷投向周遭萬物尋求對應——攀附在它們身上，擦拭它們，磨亮它們，並且從反射出來的光中更清楚地察見生命與藝術的秘密。所以當賽門與葛芬柯在英國北海邊的小漁村聽到古老的民謠時，他把它轉化成甜美、哀愁、充滿諷喻的戰爭安魂曲〈史卡博羅市集／頌歌〉；而被巴哈採用於《馬太受難曲》中做為聖詠合唱曲調的十六世紀德國流行歌謠，照樣可以出現在賽門的歌集，成為悲憫美國夢的〈亞美利堅之歌〉：「我所認識的每個心靈都受傷過／我所有的每個朋友沒有人能安定／我所知道的每個夢想都粉碎、破滅過／啊，但是無妨，一切無妨／因為我們已存活了如此久，如此好……」
這種律動也許就叫作「民胞物與」。它可以喜，可以悲，可以承擔自我，也可以負載群體。它出入銅牆鐵壁，藉一切形式運輸一切內容，交通那卑微的與神聖的，愁苦的與狂喜的。在專集《書夾》裡，賽門剪輯了許多從各地老人院錄下來的老人的聲音：「你在這裡快樂嗎？你在這裡和我們在一起快樂嗎，歌者先生……」〈老朋友〉的旋律接著淡入：
老朋友，老朋友，
書夾般坐在公園的板凳上，
報紙吹過草地，
落在老朋友們
圓禿的鞋頭上。
老朋友，冬日之伴侶，
老人們跌落外套之中，
等待日落，
城市的喧囂
滲過樹林，塵埃一般落在
老朋友的肩膀上。
你能想像數十年後的我們
安靜地分享一張公園的板凳？
七十歲，一個陌生得令人心悸的世界！
老朋友，
記憶沖刷過同樣的歲月，
無言地分擔同樣的恐懼。
從《寂靜之聲》到《聖者的節奏》，孤寂誠然是賽門最常觸及的主題。孤寂，疏離，自我懷疑，糾纏、泥陷的人際關係，無所不在的生存危機、生命負擔。在《聖者的節奏》這張專集中，「桑尼坐在窗戶邊，想著／多奇怪啊有些房間像鳥籠／桑尼的高中紀念冊／從書架上落下／他懶散地匆匆翻過：／有些已死去／有些自我逃避／或者掙扎著從這兒鑽到那兒……」（〈坦白的小孩〉）；「而一個冷卻系統／在烏克蘭燃燒起來／我們在樹與傘下躲避新雨／一隊隊工程師前來檢驗土壤／檢驗我們所凝視的食物／我們所煮的水……／／我夢見我們／在夜的瓶子與骨骼裡／我感覺我的肩胛骨疼痛／像鉛筆的黑點？／愛人的咬嚙？……／／一條蜿蜒的河流／緊緊纏繞在心上／愈拉愈緊／直到泥濘的水／越堤而出／一支藍調樂隊趕到／音樂受苦／音樂事業愈來愈蓬勃……」（〈無法奔跑但是〉）
賽門並不想要寫詩，他從音樂激發詩，從孤寂，從民胞物與的律動。在最美妙的時候，這些詩與音樂緊密地結合在一起，成為一種聲音，一種思想——成為一種律動。在〈清涼、清涼的河流〉這首歌裡，賽門準確生動地呈現了現代生活的荒謬（這些詩，比之艾略特，實在毫不遜色）：「是的老闆。／官式的握手／是的老闆。語言壓碎機／是的老闆。止水先生／酒席邊的臉孔／清涼、清涼的河流……／／憤怒然而無人能治癒它／穿過金屬偵察器／像鼴鼠般生活在汽車旅館裡／幻燈機裡的一張幻燈片……」他期待一條清涼、清涼的河流，「沖刷過狂亂、白色的海洋／愛的狂怒內轉為／虛誠的祈禱／而這些祈禱是／穿越荒野的永恆的道路／這些祈禱是／這些祈禱是上帝的記憶……」
這條洗滌人間苦難的河流也許是愛，也許是宗教，也許是藝術（雖然賽門知道「有時候甚至音樂也無法取代眼淚」），也許是對於希望的樂觀的信仰（「半月隱藏在烏雲背後，親愛的／天空透露出幾點希望的徵兆／振起你疲倦的雙翼飛向雨中，我的寶貝／用賭徒的肥皂清洗你糾纏的捲髮」）；或者，它甚至就是那條原始叢林裡充滿神靈聲音的會唱歌的河，「唱著雨水，海水／唱著河水，聖水」，以慈悲包裹我們，治癒我們：「心啊，小心／它會有益，它會晚到／心啊，全力去做／並且相信／明天的力量……」
所有虔誠的音樂家都是聖者，用音樂的律動體現宇宙的律動。
向爵士樂致敬 要為爵士樂（Jazz）下一個簡單的定義是困難而危險的事。所有嚴謹的音樂辭書、百科全書都怯於遽下論斷，一般字典格於篇幅不得不大膽為之，並且是愈小本愈勇敢。袖珍版的《韋氏新世界字典》說爵士樂是「一種使用切分法、極富節奏性的音樂，源自新奧爾良的音樂家，特別是黑人」；《企鵝英語字典》說它是「從繁音拍子、藍調發展來的音樂，特徵為切分法的節奏，以及根據一基本主題或旋律做個別或團體的即興演奏」；牛津大學出版的一本為以英語為外國語者編的字典則說它是「源自美國黑人、節奏用切分法的喧鬧、不安的音樂」。 習於聽古典音樂的我最初的確認為爵士樂是喧鬧、不安的，或者更準確地說，認為凡喧鬧、不安的就是爵士樂；大學畢業後新讀了幾本音樂史與音樂欣賞指南，發覺他們把爵士樂跟古典音樂相提並論，才「勢利地」對它另眼看待。然而仍只是「眼」而已，聽進耳朵仍覺不甚自在。我開始強迫自己閱讀有關爵士樂的書籍，發現短短百年的爵士樂史，出現的名字比從蒙 台威爾第到梅湘四百年古典音樂史裡的還多，而且盡是一些奇怪的名號：果凍捲摩頓（Jelly Roll Morton）、肥仔華勒（Fats Waller）、國王奧利佛（King Oliver）、公爵艾靈頓（Duke Ellington）、暈眩基列士比（Dizzy Gillespie）…… 聽古典音樂，你只要盯住幾個大作曲家，反覆聆賞，很快地就可以登堂入室。但爵士樂不然，每一個演奏家都是作曲家，他不照固定的樂譜演奏，而是即興地、恣意地在規定的和聲架構下創造音樂。古典音樂的演奏者總是力求表達原作與原作曲者的思想，但爵士樂者並不在乎表達的內容，他在乎的是表現的方式，他只是利用某個主題來表現自己的意圖，表現自己的個性——不斷地運用獨特的語法、音響製造高潮，製造張力。所以爵士樂大匠路易阿姆斯壯說：「你必須要珍愛自己能演奏。」演奏是爵士樂的生命。任何人若不能領略演奏者在演奏時爆發的生命力，便無法進入爵士樂的殿堂。
嚴謹深刻的古典音樂彷彿茶杯裡的風暴，音樂元素經由呈示、排比、組合、發展、再現等技術逐步推向數個張力的高峰，然而即使在最飽滿時，整個情緒仍然在節制的杯子之內。爵士樂卻好像魔術杯子裡的水，杯水不斷溢出杯外，卻又神奇地倒回杯內—— 一次又一次地變化顏色、形狀，激發出新的音響；當一群傑出的演奏者同時或接力演奏時，我們就好像看到一個由好幾個杯子組成的噴泉，此起彼落地迸發、交換著音樂的魔力。
這幾年透過視聽設備，有機會坐在家裡分享爵士樂者創造的快樂。日本人是喜愛爵士樂的，我在衛星電視上曾看到他們小學生爵士樂隊有模有樣的演奏，也看過他們的音樂家在世界舞台上演奏蘊含東方風格的爵士樂。爵士樂早已經是國際語言了。但最能打動我的似乎仍是那些傳自亞美利加本土的：從鼓著氣球般的兩頰吹小號的基列士比，到兩隻手同時在兩把吉他上彈奏的史坦利•喬登（Stanley Jordon）；從已成絕響的貝絲•史密斯（Bessi Smith）、比莉•哈樂蒂（Billi Holiday）（她們自然在唱片上復活了！），到眼盲心亮、化苦為甘的戴恩•雪（Diane Schuur）。
半月前在報攤上翻閱《新聞周刊》，赫然發現歌后莎拉•馮（Sarah Vaughan）也在年度死亡名單之內，急急回家拿出她一九八六年十月在新奧爾良史托里維爵士廳演唱的錄影帶。那真是群星閃爍，充滿喜悅的一夜。一群偉大的爵士樂者互敬互愛地在舞台上用音樂相互競技。他們的演奏散發出共通的價值感，卻同時讓我們清楚地看見他們獨立的意志：吹著迷你短號的「爵士樂詩人」唐•薛里（Don Cherry）；在高音的雲梯上翻筋斗的小喇叭手梅納•傅格森（Maynard Ferguson）；容•卡特（Ron Carter）；赫比•韓寇克（Herbie Hancock）；暈眩基列士比……他們真像一家人：在暈眩的瞬間，一同到達至福。
歌劇作曲家威爾第曾經說過：「音樂裡有一種東西比旋律和節奏更重要：音樂。」爵士樂最簡單的定義也許就是：音樂。
被米蘭．昆德拉譽為本世紀捷克兩個最偉大人物之一的作曲家楊納傑克（Leoš Janáček, 1854-1928）——另一個是小說家卡夫 卡——是大器晚成的創作者。他二十一歲以後才想到要當作曲家，近五十歲時完成第一部重要歌劇《顏如花》並且在家鄉莫拉維亞的布爾諾首演，但是由於早年得罪了布拉格國家劇院的指揮柯瓦洛維克，他這齣傑作遲遲無法搬到首善之區布拉格，因此在六十歲之前，雖然楊納傑克頗以作曲、教學、指揮等才華在家鄉受到尊敬，但是在莫拉維亞地區以外卻仍沒沒無聞。
一九一六年是他生命的轉捩點︰五月二十六日，《顏如花》終於在布拉格國家劇院登場；一夜之間，楊納傑克由地方性人物躍為全國性的作曲家，並且很快地傳名國外。就在這時，他認識了小他三十八歲的卡蜜拉．史特絲洛娃（Kamila Stösslová, 1892-1935）—— 一名古董商人之妻，並且熱烈地愛上了她。這兩件事情改變了楊納傑克的一生。在他生命的最後十年，他表現得像一個充滿活力的天才少年，不斷寫情書給他的愛人，也不斷創造出獨特、迷人，迥異於古今音樂風格的精采作品。
楊納傑克在二十七歲那年娶了他所讀的師範學院院長的女兒——也是他自己的鋼琴學生——十六歲的紫丹卡．舒若娃為妻，他們的婚姻並不協調，因為紫丹卡出身上流社會，既不能理解楊納傑克的農鄉背景，也不能了解他平等主義的理想。楊納傑克是極易動感情的人，性格猛烈而爆炸，充滿土味與自然力。對他而言，生命與藝術之間並沒有分界，他很早就對真實的音響非常神往，喜歡自然的聲音和鳥叫，常常拿著筆記簿四處記錄聽到的聲音——不論是山雀振翅、鳴叫的聲音，市場女人的討價還價聲，工廠女工一邊等候情人、一邊和朋友閒聊的語言旋律，或者街頭巷尾人們的驚呼、問答，隻言片語。他記下他們抑揚的語調、說話的情緒，彷彿一位企圖捕捉音樂和內心之間神秘環節的心理攝影師。楊納傑克曾說︰「生命也好，藝術也好，最要緊的是絕不妥協的真實。」他認為人類，乃至於所有生物，說話或發聲時的音調變化是深妙的真實之源。根植於鄉土的他的音樂因之具有一種強勁、鮮活的生命力。
雖然卡蜜拉是楊納傑克晚年創作靈感的源頭，他們之間的愛情關係似乎只是單向的︰楊納傑克寫了七百多封情書給她，百哩外的卡蜜拉卻少有熱烈的回報。她不怎麼喜歡音樂，也不太了解楊納傑克作曲家的地位。然而這並不妨礙他對她的熱情，他依舊不斷地把對她的愛投射在作品裡。第一個例子是一九一九年完成的聯篇歌曲集《一個消失男人的日記》︰關於一位被吉普賽女郎所誘，棄家出走的農村子弟的故事。楊納傑克曾對卡蜜拉表示︰當我在寫這個作品時，我想的只有你。』一九一九年至一九二五年寫成的三部以女性為中心的歌劇——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《瑪珂波魯絲事件》，劇中的女主角也都是以卡蜜拉的影像為本。甚至在全屬男性角色的最後的歌劇《死屋手記》裡，他仍然企圖融入對她的情思上讓女高音唱其中一個韃靼少年的角色。作品成為楊納傑克的情書，寄給他所愛的人，寄給世界。
一九二八年，他真的寫了一首音樂情書給她︰第二號弦樂四重奏《親密書》。標題本來要叫做《情書》，但他不願俗世的呆子悲憫他的感情，因而易名。在寫給卡蜜拉的信上，楊納傑克說︰「我正著手創作一個奇妙的作品，它將包含我們的生命。我將把它取名做《情書》。我們共同有過多少寶貴的時刻啊！如同小火焰般，它們將在我的心中亮起，並且化做最美的旋律。在這個作品裡，我將獨自與你共處，別無他人……」這一年七月，卡蜜拉和她十一歲的兒子第一次隨楊納傑克到他在胡克瓦第的故居度假。有一天為了尋找她迷路的兒子，楊納傑克淋雨著涼，演成肺炎，數日後終告不治。
在八月十五日他的葬禮上，布爾諾國家劇院的管弦樂團為他演奏了歌劇《狡猾的小狐狸》的最後一景︰春回大地，年老的獵場管理員睡著在森林裡，他夢見一隻小狐狸向他跑來，以為是當年在睡夢中吵醒他的那隻小狐狸的女兒，他醒來，發現伸手抓到的是一隻小青蛙，小青蛙對他說當年和小狐狸一起吵醒他的小青蛙是他的祖父，不是他……。這是一部將老年與春天以及春天所帶來的生命復甦並置對照的動物寓言劇，楊納傑克生前看這齣戲彩排，看到這裡不禁掉下淚來，對身旁的製作人說，當他死時，一定要為他演奏這段音樂。
楊納傑克要演奏這段音樂，因為他在自己的作品裡看到愛情帶給生命和藝術的力量；楊納傑克要演奏這段音樂，因為他知道藝術可以撫慰生命和愛情的缺憾。音樂是楊納傑克親密的書信，記錄他的愛情，記錄世界。
——懷念邁爾士戴維斯
Miles with Parker
看過克林．伊斯特伍導演，佛里斯．惠特克主演，爵士樂巨匠查理．派克（Charlie Parker, 1920-1955）的電影《鳥仔》（Bird）的人，大概都會對爵士音樂家（特別是黑人爵士音樂家）熱情而又孤寂的生涯留下深刻的印象。爵士樂是演奏者的音樂，在面對觀
眾即興演奏時，樂人的生命是熱鬧又充滿激情的，然而一離開舞台，一離開曾經有過的熱烈時刻，空虛與不安往往虎視眈眈地準備撲食他們。許多人藉酗酒、吸毒振奮自己，苦惱與激情互相追逐，很快地他們把自己掏盡了。「鳥仔」派克即是此種「烈士」的典型︰在短促的時間裡，將自己的才華、生命燃燒殆盡。與派克同領四十年代爵士樂風騷的小喇叭手兼樂團領導「暈眩」基列士比（Dizzy Gillespie, 1917-1993），在電影中告訴潦倒的派克，他之所以要做好一名領導者，是為了要證明給那些骨子裡不希望黑人成器的白人看的︰「我是改革者，而你想當烈士。等你死了，他們會不斷談起你。烈士總是比較令人懷念。」
最近去世的小喇叭手邁爾士．戴維斯（Miles Davis, 1926-1991）卻是在生前即被不斷談論的改革者。十五歲領到工會會員證，十八歲即在艾克史汀（Billy Eckstine）的樂團與剛剛創造「咆勃」（Bop）—— 一種強調即興演奏，非黑人不足以勝任的新爵士風格——的年輕爵士樂革命者基列士
比與派克等一起演奏。之後，他前往紐約，入學茱麗亞音樂學校，但大多數時間卻來往各夜總會追隨派克學習。一九四五年，他離開茱麗亞，並且加入派克的五重奏團。與派克狂暴猛烈的薩克斯風主奏相對照，陪襯的戴維斯的小喇叭有時略嫌膽怯、不穩定。但是他努力琢磨自己的語法，發展出一種簡樸、深情、以中音域為主的演奏風格。一九四八年，他離開派克，與編曲家吉爾．伊凡斯（Gil Evans）合作，錄製了後來被標誌為《酷派的誕生》（Birth of the Cool）的九人樂隊的演奏。這實在是爵士樂史上的大事；樂隊的音色輕柔如雲霧，獨奏部分則如陽光般不時破雲而出。戴維斯的這個「邁爾士 Capitol 樂隊」只存在了兩個禮拜就解散了——太領先時代了，但卻為往後五十年代「酷爵士」（cool jazz）的發展立下了基型。
戴維斯令人難忘的小喇叭音色以及不斷求變的風格，使他成為四十年來最多樣、偉大，又令人難以捉摸的爵士樂奇才。他獨樹一幟，人聲般，幾乎不用顫音的音色——時而遙遠、憂鬱，時而堅定、明亮——廣泛地被世界各地的樂手模仿。他的獨奏——不管是沈思、低語的歌謠旋律，或是凌駕於節拍之上的急奏——
一直是一代又一代爵士音樂家的模範。比技巧更重要的是他處理樂句的方法以及音樂空間感。簡潔、微妙是戴維斯藝術的特質。他說︰「我總是注意聽是不是能把什麼省掉。」
那是一種異常純淨、充滿溫柔的音色；是整個世界的映像。他小喇叭吐出來的聲音像晶透的沙粒傾瀉於夢中，每一粒沙都是一個世界，鑑照現代
人類的苦悶與負擔。
那是孤寂、哀愁與順忍的聲音。哀愁與順忍，伴隨著壓抑不住的內心的抗議，獨立存在於戴維斯所要表達的一切事物之上。沒有錯，戴維斯也訴說許多有趣、可愛、親切的事物，但總是用這種哀愁與順忍的方式訴說。
有人形容他的音色是「人行走於蛋殼之上」，這真是生動而貼切的比喻。戴維斯充滿斷奏然而依然流暢的律動，基本上不是快樂的音樂。他的音樂戰戰兢兢地反映戰戰兢兢的現代人︰偶然迸發的抒情的狂喜總是淹沒在暗鬱的沈思裡。
與音色同樣重要的是他不斷變化的風格。每隔幾年他就弄出新的班底、新的樣式。每一個階段都惹來批評家的抨擊；每一個階段（最近一次除外）都引起爵士樂演奏者持續的回響。戴維斯說︰「我必須要變，那是揮不去的詛咒。」
戴維斯長成於「咆勃」的年代，續起的許多風格——「酷爵士」、「硬咆勃」（hard bop︰相對於西岸酷爵士，五十年代後半流行於東岸的一種質野而具熱力的爵士風格）、「調式爵士」（modal jazz︰根據調式而非和弦做即興演奏的爵士風格）、「爵士搖滾」、「爵士憤克」（jazz funk︰一種仍保有老搖擺樂某些要素以及藍調情緒的後咆勃爵士風格）——都是受他激發而生或因他參與而確立。終其生涯，他根植於藍調，但也從流行歌曲、
佛拉明哥、古典音樂、搖滾、阿拉伯音樂、印度音樂等吸取養分。
一開始，一般大家並不是很能接受他。五十年代初期，他染上毒癮，演奏事業頗為不順。一九五四年，他戒毒成功，錄下了他第一批重要的小型樂隊演奏唱片。〈Walking〉一曲棄絕「酷爵士」風格，宣告了「硬咆勃」的到臨。一九五五年，他出現於新港爵士音樂節，大受全場觀象歡迎。《強拍》（Down Beat）雜誌讀者選他為年度最受歡迎的小喇叭手。突然間，戴維斯的大名響遍各地。他成為爵士史上第一個比白人音樂家身價更高、更受歡迎的黑人音樂家。驕傲的黑人父母親（包括非洲）紛紛把他們的兒子命名為「邁爾士」或者「邁爾士•戴維斯」。
此時戴維斯組成了他第一個重要的五重奏團，包括寇垂恩（John Coltrane，薩克斯風），張伯斯（Paul Chambers，低音大提琴），葛蘭德（Red Garland，鋼琴）以及喬•瓊斯（Philly Joe Jones，鼓）。他們的演奏兼得精緻與動力之美，兩年間錄了六張唱片，為後來的爵士五重奏團留下典範。
五十年代末期，戴維斯另外又跟編曲家吉爾．伊凡斯合作灌錄了三張由大樂隊伴奏的唱片︰《Miles Ahead》（1957）、《乞丐與蕩婦》（Porgy and Bess, 1958），《西班牙素描》（Sketches of Spain, 1960），其中《西班牙素描》包含了西班牙弗拉明科味的作品，是爵士與世界音樂結合之先河。一九五八年，戴維斯赴法國，為路易．馬盧導演的電影《電梯與死刑台》錄原聲帶。
一九五九年，戴維斯重組他的五重奏團——鋼琴改由比利•伊凡斯（Billy Evans）擔任，錄下名片《Kind of Blue》。這張唱片是「調式爵士」的先聲，音樂深具潔淨的美感︰戴維斯的演奏簡潔雋永，音色純粹永恆。
戴維斯廣受歡迎的一個重要因素是他吹奏加弱音器的小喇叭的方式——他彷彿對著麥克風「呼吸」，沒有明確的起音。聲音起於捉摸不定的瞬間，彷彿來自虛無，又同樣不明確地終結，在聽者不知不覺間歸於虛無。
六十年中期，戴維斯組成了一個包括蕭特（Wayne Shorter，薩克斯風兼作曲）、韓寇克（Herbie Hancock，鋼琴）、卡特（Ron Carter，低音大提琴）、威廉斯（Tony Williams，鼓）的新的五重奏團，把調性和聲推到極致且發展出燦爛而自由的節奏活力。《Miles Smiles》（1966）是他們錄下的多張優秀唱片中的顛峰之作。
一九六八年以後，戴維斯開始試驗搖滾節奏與電子樂器，並邀柯利亞（Chick Corea，電子鋼琴）、札威努（Joe Zawinul，電子鋼琴）、何蘭德（Dave Holland，低音大提琴）、麥克勞夫林（John McLaughlin，吉他）入團，擴大編組，錄下了被許多人認為是戴維斯「最後傑作」的兩張唱片——《In a Silent Way》（1969）和《Bitches Brew》（1970）——這兩張唱片成功地拉近了搖滾聽眾和戴維斯間的距離。
戴維斯同時由搖滾轉向「憤克」（funk），以打動年輕一代黑人的心，錄下的唱片如《On the Corner》（1972）、《Dark Magus》（1974）等，卻是毀譽參半︰死硬派不承認其為爵士樂，新而無偏見的一代卻欣然納之。
到了一九七五年底，他的健康情況愈來愈差，潰瘍、喉嚨硬結腫、臀部手術、黏液囊炎諸病齊發。他被迫退隱。六年後，隨著新唱片《The Man with the Horn》（1981）復出——戴維斯的技巧依舊完好如初，只是音樂首度有商業化的傾向，並且倒退回以往的風格。他一九八三年的《Star People》卻是一張以藍調為本，充滿強力美感的不老之作。
戴維斯是個謎樣的人物。他性情多變，經常公開譏評他人。一九五七年，他動完手術除去聲帶上的硬結腫兩天後，因事怒吼，導致聲帶永遠受損，只能發出刺耳的沙沙聲。在公眾眼中他是一個孤高、耀眼、自行其是的人物，經常背對觀
眾演奏，奏完自己獨奏的部分後便逕自走下舞台。
然而他的音樂卻非常容易和人相通。他不斷提攜許多年輕的樂手合作演奏，激勵他們，也受到他們的刺激；戴維斯總是從新秀身上獲得新血，不讓自己的藝術停滯。這些班底在離開他後每多自立門戶，繼續拓展新的風格︰寇垂恩是六十年調式爵士的龍頭；扎威努與蕭特合組了「Weather Report」樂團；麥克勞夫林組成「Mahavishnu 樂團」；韓寇克、柯利亞以及比爾．伊凡斯也各組了自己的樂團。他們甚至此他走得更快更遠。但戴維斯卻不曾讓自己越界，他總是在傳統與前衛之間擺盪，選擇一種「節制的自由」。
這正是戴維斯似是而非，複雜個性的一部分，一如他「簡樸」的風格其實是「世故的簡樸」︰因為他如果想跟技巧精湛，能在小喇叭上吹出任何花樣的前輩基列士比一別苗頭，甚至比他更受歡迎的話，他必須化拙為巧，將自己在技巧上的局限凸顯成優點。
戴維斯在爵士搖滾方面的成功曾使流行與搖滾音樂界極力想抓住他。一九七Ｏ年夏天，全世界愛樂者屏息等候他與搖滾樂手克萊普頓（Eric Clapton）等同台演出，但戴維斯卻拒絕了。他只願和自己的樂團合作︰「我不想成為白人，搖滾是白人的字眼。」
這是黑人爵士音樂家戴維斯的另一個心結。他想有更多的聽眾，但他又顧慮到做為這一代黑人應有的驕傲、自信和抗議的精神；他演奏的是「黑人的音樂」，但他必須承認買他唱片、來聽他演奏會的聽
眾主要都是白人。他說︰「我不在乎買唱片的是誰，只要他們能接觸黑人而我能在死後仍被記得。我並不為白人演奏。我想聽到黑人說︰『Yeah，我喜歡邁爾士．戴維斯。』」
這的確是黑人音樂家共同的困局︰在心理上、在藝術上，他們希望把屬於黑人的東西演奏給黑人聽，但在現實上，他們必須靠白人購買者的支持。戴維斯也許會咒罵白人，但白人的掌聲比黑人的掌聲更能支持他。難怪他背對觀眾演奏（這麼一種複雜、分裂的人！）
。難怪他的喇叭流露出這麼一種孤寂、哀愁的音色。
戴維斯似乎是惟一能與二十世紀歐洲藝術界那些偉大天才——譬如史特拉汶斯基、荀白克、畢卡索、夏戈爾等相提並論的爵士音樂家。特別是與畢卡索——不只因為他們同樣自始至終保有豐沛的創作力，也不只因為他們同樣風格多變——更因為他們在創作生涯的最初就創造出令人難忘的藝術特色︰畢卡索憂鬱、悲憫、人道的「藍色時期」；戴維斯孤寂、哀愁、人性的小喇叭音色。當我們想到那些才華洋溢卻早逝、困頓的爵士音樂家——如查理．派克時，我們當更能深體那來自虛無，
又歸於虛無的音樂的哀愁了。
戴維斯自己曾經說過︰「不要演奏你知道的，演奏你聽到的。」對於閱讀這篇文章的讀者我也要說︰「不要以你知道的為樂，以你聽到的為樂。」如果你開始對爵士樂有了新的興趣，就請你找出派克、基列士比、戴維斯的唱片，聽聽為什麼人家說派克與基列士比是為現代爵士樂開路的雙子星，而戴維斯是派克與基列士
比之後惟一偉大、完美的音樂家。
比莉．哈樂蒂（Billie Holiday, 1915-1959）是爵士樂史上令人難忘的奇異的果實。她哀愁、性感、充滿渴望與微妙變化的歌聲，像既甜又酸的果汁，讓人在領受後打從心底升起一股混雜了苦楚的涼意。她的音質獨特，處理樂句的方式優雅而無懈可擊，能巧妙地傳達甚至擴張歌詞蘊含的情感，彷彿每首歌講的都是她自己的故事︰為她而寫並且由她第一次唱出。如果爵士歌唱的真髓是使老調翻新、使即便最陳腐的歌詞也能在聽者耳中產生新意，那麼哈樂蒂也許是阿姆斯壯（Louis Armstrong）之後最偉大的爵士歌手。
哈樂蒂的音樂果實是以生命的苦難做發條的。她的一生與男人、酒精、毒品糾纏不清，並且——做為一名黑人女性歌手——飽嘗了種族與性別歧視之苦。在她一生灌唱過的三百多首曲子當中，真正的藍調（Blues）不到十首，但她唱的每一首歌都有藍調的感覺，透露出一種悲淒、厭世的情緒。她的歌是她生命的投射，如同她自己所說︰「我唱的每一樣東西都是我生命的一部份。」
哈樂蒂的父母生她時都還只是十幾歲的未婚少年。她的父親是斑鳩琴手兼吉他手。她的童年傷痕累累︰十歲時被鄰人強暴，對方入獄，但她自己也以行為不檢之名被送到一家天主教的少女感化所，罰穿破舊的紅衣，歷兩年始獲釋；十幾歲時她在紐約哈林區一家妓院為人擦地板，繼而受物誘賣淫。她的父母結婚又離婚，哈樂蒂隨著母親來到紐約。
她的歌唱生涯始於哈林區的俱樂部。製作人約翰漢蒙（John Hammond）聽到後驚為奇才，在一九三三年四月號《樂人》雜誌上如此稱道︰「本月份崛起了一位名叫比莉哈樂蒂的歌手……雖然才十八歲，她重逾兩百磅，長得出奇美麗，歌藝不輸給任何我聽過的人。」漢蒙為她製作了第一張唱片，由當時炙手可熱的豎笛手班尼古德曼（Benny Goodman）領導九人樂隊為她伴奏。一九三五年初，她意外地在艾靈頓爵士（Duke Ellington）的短片《黑色狂想曲》裡露面唱了一小段。雖然只是曇花一現，卻頗可見哈樂蒂演戲的潛力。可惜的是在這之後哈樂蒂只演過另一部電影︰一九四七年鬧劇似的《新奧爾良》，她演侍女，阿姆斯壯演領班。爵士樂迷看到他們所景仰的偉大歌手當年只能在銀幕上演小角色，大概都會感到不平，但至少這些電影歪打正著地為巨匠們留下了珍貴的合作紀錄。
一九三五年四月，哈樂蒂在哈林區著名的阿波羅戲院首次登台演唱，這家戲院多年來一直被視為是考驗藝人才華的重地，觀眾主要是黑人，以嚴苛、挑剔出名，但卻比全世界其他任何地方的觀泉更能準確、直覺地認出誰是未來的超級巨星。怯場的哈樂蒂被人從後台及時推進場，她唱了兩首歌，並且即興演唱了〈我愛的人〉（The Man I Love）做為安可曲，觀眾狂熱地叫好。同年七月，哈樂蒂開始與鋼琴手泰迪．威爾森（Teddy Wilson）等合作錄製唱片，七年間錄下了約一百張唱片，伴奏的樂手大多是臨時湊集的那個年代最偉大的一些爵士樂人，包括小喇叭手巴克柯雷頓（Buck Clayton），薩克斯風手賴斯特．楊（Lester Young）等。這些唱片裡的歌往往是二流甚至可笑的作品（黑人藝術家當時只能撿別人不要的剩貨），但哈樂蒂卻把它們轉化成金。這些純真的唱片就像早期印象派的畫一樣，被當時嚴肅的批評家輕視，被大眾冷落，但時間證明它們是不朽的傑作。
這些傑作最動人的一部份大概是與賴斯特．楊合作的那些。哈樂蒂與楊相遇於一九三七年一月的錄音演奏，隨後成為一生的知交，不論在音樂上或友情上。與哈樂蒂一輩子不斷愛上的那些引她吸毒、詐她錢財、令她身心俱傷的男人相較，他們的關係是純精神的。他們一見如故，惺惺相惜，楊暱稱哈樂蒂為「蒂夫人」（Lady Day），哈樂蒂也回呼楊為「總統」（簡稱 Prez），因為楊是她心目中第一號薩克斯風手。時間證明他們的確是音樂中的王公貴族。他們的演奏水乳交融︰楊的助奏與獨奏充分契合哈樂蒂的情緒；哈樂蒂所唱的旋律線與楊所奏的旋律線交織為一，誰是主、誰是副——那一條旋律線是聲樂，那一條是器樂的問題已全然不在。哈樂蒂自然是善於詮釋歌詞的，但在音樂上，她的演唱超越了語意的界限︰「我不認為我在唱歌，我感覺我自己好像在吹奏喇叭。我試著像楊，或阿姆斯壯，或其他任何我欽佩的人那樣即興演奏。我表現出來的是我的感覺。」他們的合奏體現了爵士樂演奏互相激發、盡情交融的最高美德。聆聽他們的錄音實在是人生一大享受。
CBS 唱片公司最近出齊了一套九張 CD 的《比莉．哈樂蒂精粹集》，在第三、四、五、六、九集裡我們可以找到許多他們美妙的演奏︰第三集第十二首（I Must Have That Man），哈樂蒂的演唱深具古典的簡樸之美，彷彿一襲香奈爾（Chanel）設計的小黑禮服，在獨唱部份結束時臨去秋波似地加厚音量、加粗音質、加猛感情，楊這位薩克斯風中的尼金斯基，彷彿夢中舞蹈般跟著飄進，那真是迷人的一段薩克斯風獨奏；第五集第十二首（When You’re Smiling），我們聽到楊深情、溫柔的獨奏，而哈樂蒂一次又一次哭喊般唱著「smiling」與「smiles」這兩個字，讓我們感覺這些微笑其實是強做歡顏的小丑的眼淚。
在哈樂蒂唱過的眾多歌曲當中，有一首〈奇異的果實〉（Strange Fruit）似乎最能表達她個人的悲劇。詩人路易士．亞倫（Lewis Allen）為她寫了這首歌，拿到她駐唱的「社會餐館」（Cafe Society）請她唱，一開始哈樂蒂對這首意象驚聳、氣氛陰森的歌頗感迷惑，然而她的直覺告訴她︰這是一首能讓她把心底鬱積的情感宣洩出來的歌。她唱了它，這首歌讓她在一夜間從唱藍天、明月一類情歌的俱樂部歌手變成「偉大的歌者」﹕
南方的樹上結著奇異的果實
血紅的葉，血紅的根
黑色的屍體隨風擺盪
奇異的果實懸掛在白楊樹上華麗的南國田園風景
突出的眼，扭曲的嘴
木蘭花清甜的香味
轉眼成了焦灼屍肉的氣味這裡有顆果實，讓烏鴉採擷
供雨水摘取，任風吸吮
因日照腐朽，自樹上墜落
這是奇異而苦澀的作物
這是一首抗議種族歧視的歌，掛在樹上的「奇異的果實」是受私刑的黑人的屍體。哈樂蒂唱這首歌時似乎把魂魄都唱出來，不只因為她一生也遭遇過無數歧視，她隨亞提蕭（Artie Shaw）的白人樂團在紐約林肯飯店演唱時，老闆要求她從廚房的門進出，不准她進入酒吧或餐廳，並且除了輪到她唱時，必須獨自待在一間暗黑的小房間；在底特律一家戲院演出時，他們要她塗上黑色的化粧油，以便不被觀眾誤為混血白人，相反地，在另一家戲院和亞提蕭樂團合作演出時，卻有人擔心她黑色的膚色和白人樂團格格不入——更因為這首歌傳遞了整個黑人的屈辱、無奈和失落。從一九三九年四月到一九五六年十一月，她多次灌唱這首歌，愈到晚年愈見節制︰她的歌聲驚異地傳達出恐怖的感受，飛越歌詞，化成凝結的悲嘆，永恆的停頓。在傑瑞米（John Jeremy）一九八五年的紀錄片《蒂夫人的漫漫長夜》裡，我們看到她唱完這首歌，面對掌聲，神情木然。
哈樂蒂一生受男人之害不下於受酒精之害，並且她似乎不能或不願辨認他們是真心或假意。像一隻飽受驚懼的喪家之犬，她太容易把別人隨意的溫情手勢誤認為終身的信約，一次又一次地累積與男人交往、受害的慘痛經驗，如出一轍地愛上那種只會加深她內心創傷的男人。哈樂蒂自己說過︰沒有人用她那種方式唱「飢餓」那個字，或者唱「愛」。
酒與男人之外，糾纏哈樂蒂一生最烈的惡魔即是毒品。她十幾歲開始抽大麻，而後跟著男人們吸食鴉片、嗎啡。一九四七年五月她自願戒毒，被判拘留於奧得森聯邦女子感化院一年又一天。長期吸毒、酗酒，使她的健康惡化、音域變窄、音質變壞。一九五九年七月她病死醫院，臨終前還因持有毒品遭警方在病榻上逮捕。
許多人在聽過哈樂蒂晚年（她只活了四十四歲！）的演唱錄音後，覺得她的聲音只是她昔日極盛期的陰影，再沒有早期錄音的靈活與光輝；她的聲音又粗、又破、叉老，然而即使如此，她的歌聲依舊存有魅力。要欣賞春日粉紅翠綠的光彩並不困難，但要領略灰褐、橙黃的秋日之美，必須要有一對親睹夏日逝去的眼睛以及傷痕累累的心靈。聆聽哈樂蒂五十年代的錄音是一種奇特的經驗；當聲音、技巧、柔韌離她而去時，她仍有精神的創造力與表達力支持她成為偉大的藝術家。
比莉哈樂蒂，奇異的果實，在生之喜悅與生之苦痛兩個極端間懸掛、擺盪，等待採擷。
十幾年前，剛上大學不久的我，在羅斯福路台大前面的現代書局顫抖地買到一套美國出版的畫冊。這套包容古今西東號稱「兩萬年世界畫集」的書，由六本手掌大的畫冊組成，每一本逾兩百頁，用銅版紙精印，每一頁介紹一幅名畫，圖文並茂，實際有效；每本定價美金一塊四毛五，雖然當時書店皆以美金定價乘六十換做新台幣售價的吃人方式售書，我還是如獲至寶地將之買下。其中有一本《十九、二十世紀繪畫》真的是被我翻爛了——就是在裡面，我第一次看到喬琪亞．歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫。
那是她一九二六年作的《黑色鳶尾花》（Black Iris）。整張畫是一朵花的特寫，畫面中央花心部分是濃得化不開的黑，上方敞開的花瓣顏色微妙地在粉紅、灰、白間變化著；在某些地方，歐姬芙以極輕巧的筆觸捕捉住花心天鵝絨般柔軟的質感。這幅畫給當時的我很深刻的印象，因為我不知道她畫的到底是黑色的鳶尾花，或是眼球裡的虹彩（Iris的另一個意思），或是女性的性器官——那細膩巧妙的色感與質感太容易引人做此聯想。這正是歐姬芙畫作的特色︰把客觀的形象置於觀者眼前，讓他發揮想像力自由玩賞，感受更豐富的意義。歐姬芙奇妙地把簡單的自然的形式提升成為包容整個世界的象徵。她畫的也許是某個物體，但她把它放大到成為抽象的東西，讓我們不再能認出它原來的樣子——如此更能領受顏色、形式、筆觸所帶來的喜悅與奧秘。濃縮兩行布雷克（William Blake）的詩句，歐姬芙真的是讓我們「從一朵花窺見世界」。
歐姬芙於一八八七年十一月五日出生於美國威斯康辛州太陽大草原附近的農場。十歲起父母即請老師教其畫畫，老師們看得出她有才華，但常常不滿她喜歡把東西畫得比實際尺寸大。從小她即已一步步脫離對物象寫實的描摹，朝向用自己的眼睛和心靈感受事物。十八歲時她進入芝加哥藝術學校接受正式的藝術教育（1905-1906），一年後又入紐約藝術學生聯盟就讀（1907-08）。
一九Ｏ八年她在紐約首次看到羅丹與馬蒂斯的作品，見識到迴異於學院內的創作方式。也許是對當時美國僵硬的藝術教育方式感到失望，她中止繪畫，改當商業畫家，在芝加哥為人畫廣告插圖。一九一二年夏天，她在維吉尼亞大學隨阿隆．貝蒙（Alon Bement）修習藝術課程，重新燃起她藝術創作的興趣。一九一四年秋至一九一五年春間，她到紐約哥倫比亞大學教育學院隨亞瑟．道（Arthur Dow）學習，這位思想自由的藝術老師強烈影響了這個時期的歐姬芙。
一九一五年秋，在南卡羅來納州一所小學院任教的歐姬芙突然大徹大悟。她決心揚棄過去所學的僵硬的寫實主義，遵循她自己的本能︰「再沒有比寫實主義更不真實的了，那些瑣碎的細節叫人困惑。唯有透過選擇、透過剔除、透過強化，我們才能抓住事物真正的意義。」她畫了一些不同形狀和尺寸的黑白的半抽象畫，開始孕育她獨樹一幟的風格。
她把其中的一些畫作寄給紐約的一個朋友，囑咐她不要給任何人看。她的朋友看了大為感動，不顧她的囑咐，將這些作品拿給史提格利茲（Alfred Stieglitz）——著名的攝影家及現代藝術提倡者。史提格利茲一見大喜，未知會歐姬芙就在他自己的「二九一畫廊」展出這些作品。歐姬芙怒氣沖沖地跑到紐約要求取下畫作，經過史提格利茲一番勸說，歐姬芙終於相信自己這些作品的品質並且允許繼續展出。史提格利茲肯定歐姬芙的才華，認為她的畫未受歐洲流風的感染，具有一股直接、清晰、強烈，甚至野性的力量。一九一八年六月，在長她二十三歲的史提格利茲的感召下，三十一歲的歐姬芙終於放棄教職，搬到紐約，專事繪畫。他們隨即同住在一起，並且在六年後結婚。
史提格利茲無疑是成就歐姬芙藝術生命的最大功臣。他是她的知音兼良師，提供她展覽的場地，像父親一樣保護她支持她，使她信心十足地追求她藝術的理念。他也是她形象的塑造者，為她建立獨立、神秘、堅毅又帶幾分冷漠的藝術家形象——終其一生，這個形象一直留在世人心中。他為她拍攝了許多美麗而富個性的照片——黑色的衣服、犀利的眼神、後梳的頭髮，以及女神般修長的藝術家的手。
一九二九年，歐姬芙初次到新墨西哥旅行。厭倦了紐約人造的城市景色，新墨西哥截然不同的風光對她而言是無窮盡的自然奇觀，提供她豐沛的創作靈感。此後二十年間，她幾乎每年做一趟西部之行，花近六個月的時間在那兒孤寂地作畫，然後每年冬天回紐約，在史提格利茲的畫廊展出她的成果。一九四九年，也就是史提格利茲死後三年，歐姬芙定居新墨西哥的阿比丘（Abiguiu）；到一九八六年三月她九十八歲去世為止，新墨西哥一直是她畫作的題材和她的家。
歐姬芙把一生貢獻給藝術，然而她並不依附任何主義、流派，而只是狐獨、堅毅地走她自己的路。風景、花和骨頭是她最常畫的題材。為了捕捉事物的神韻和本質，她喜歡密集、重複地處理同一題材︰「我會花很長的時間反覆處理一個意念，就好像要認識一個人一樣，我不是那種很容易和人家混熟的人。」她每每花上數月甚或數年的時間，系列地探索同一主題——通常是三、四幅，有時則多達十來幅；前面提到的《黑色鳶尾花》即是同一系列中的第三幅。
歐姬芙一生創作了超過九百幅的作品，其中最容易讓人窺見她生命與藝術豐厚特質的，當屬兩百多幅以花為題材的畫作。這些畫作多數創作於歐姬芙生命中極突出且具創造力的一個階段︰一九一八到一九三二年。這正是她和史提格利茲戀愛、結婚、共同生活的年月。一九二四年，他們結婚那年，歐姬芙完成了第一批大尺寸的花的畫作。當這些巨大的花展出時，觀眾的反應激烈且紛歧︰有人怒罵，有人爭辯，有人敬畏。有位評論家說，面對歐姬芙畫的花，會使人覺得「彷彿我們人類是蝴蝶」。
許多觀眾看後都呆住了。這些畫的尺寸比實物大出許多——歐姬芙常取花的局部加以放大特寫。有人在雜誌上寫說︰站在歐姬芙的畫前，「我們很像是喝了『變小藥水』的愛麗絲」﹔另外一個作家把這些花想像成「給巨人吃的花」。歐姬芙顯然刻意要造出這種驚人的效果。她說︰「當你仔細注視緊握在手裡的花時，在那一瞬間，那朵花便成為你的世界。我想把那個世界傳遞給別人。大城市的人多半行色匆匆，沒有時間停下來看一朵花。我要他們看，不管他們願不願意。」
歐姬芙的畫不但比例驚人，用色也令觀者驚歎不已。她大膽地組合色彩，營造強烈的明暗對比，美國畫家從無人如此。一如她喜歡選定單一主題，她也喜歡用純粹的顏色作畫——有時熱鬧多彩，有時又幾乎只用單色。歐姬芙說︰「我不知道重點到底在花或在顏色。但我確知我把花畫得很大，以便把我對花的體認傳遞給你們——我對花的體認，除了顏色外，還會是什麼？」
歐姬芙畫的花具有強烈且豐富的暗示性，常引發觀者不同的議論︰有人認為它們是官能的，甚至是色情的；有人卻認為它們象徵貞潔的靈魂。據說有些父母還用這些畫教導孩子有關鳥和蜜蜂的知識；還有些牧師認為她所畫的尖尾芋是聖母瑪利亞「純潔受胎」的象徵。難怪史提格利茲宣稱歐姬芙的藝術是「新宗教的起點」。
跟新墨西哥時期的狐獨、隱遁做對比，畫花時期的歐姬芙顯然不吝惜展現她自己的情感。這些花是她自我的呈示，是一個情感飽滿、生命力旺盛的女人兼藝術家的自畫像。這些花述說著喜悅、美、神秘以及愛。它們讓我們窺見歐姬芙的世界，也窺見歐姬芙所窺見、揭示的世界。
有一個九十多歲的收藏家，她非常珍愛自己在二Ｏ年代買的一幅小小的、寶石似的歐姬芙的花。每天早上她睡到很晚才起床，然後一逕走過許多幅畢卡索和馬蒂斯，到達那幅歐姬芙——坐在那兒大半天，欣賞她的花。
當我們九十幾歲的時候，我們也許只需打開記憶——如果我們年輕的時候買過一本歐姬芙的畫冊——坐在陽光移動的窗邊，等候花開。
她最後一則日記是一幅黑色天使的速寫，以及這樣的字句︰「我希望快樂地離去，永遠不再回來。」死亡也許真的讓她快樂地脫離人世的苦難，永遠不再回來，但她苦惱而激情的生命故事，伴隨她留下來的畫作，將永遠活在人們心中。
——以上選自《彩虹的聲音》（1992）
【回目錄】